I 
 

      

 

UNIVERSIDAD ACADEMIA DE HUMANISMO CRISTIANO 

FACULTAD DE ARTES 

PROGRAMA ESPECIAL DE LICENCIATURA EN ARTES 

 

 

EL ACTO TOTAL, LA OTRA ORILLA Y EL SACRIFICIO HIEROFANTE:  

La teoría del actor santo propuesta por Jerzy Grotowski potenciada por el análisis del 

ritual Fête Gedé del Vudú haitiano. 

 

 

Estudiante: 

Thomás Joaquín Eyraud Bastardt 

 

Profesora Guía: 

Dra. Claudia Cattaneo Clemente 

 

 

 

 

Tesis presentada a la Facultad de Artes de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano  

para optar al grado académico de Licenciado en artes. 

 

 

Santiago de Chile 

2023 

 

 



 II 

©2023, Thomás Joaquín Eyraud Bastardt 

Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o 

procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica que acredita al trabajo y a su autor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



 III 

DEDICATORIA 

 

 

 

A mi hermanita Rafaela Luciana Mencia Eyraud, quien considero es el amor de mi vida. 

A mi madre Andrea Eyraud, padre Carlos Mencia, hermano Martín Mencia y abuelos Yolanda 

Troncoso, Pedro Eyraud y la fallecida Eliana Aranda. 

A mi amada bisabuela Sara Bastardt, quien espero pueda estar conmigo eternamente. 

A mis maestras; Pola Calderón, Mariel Castro, Carolina Gimeno, Fran Silva y Soledad Figueroa. 

A mis hermanos de otras madres Rocio Monroy y Roberto Riveros. 

A mis compañeros que se transformaron en colegas de la investigación; Marisel Leiva y Lucas 

Vergara. 

Al sufrido pero valiente pueblo haitiano y los fieles vuduistas que no son más que guerreros de la 

esclavitud. 

A los que estamos enamorados de Jerzy Grotowski. 

Al Programa especial de titulación en Artes de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. 

A la Cía. Trotamundos Anónimos; Christian Gonzáles, Inés Venegas, Andrea Somodevilla, 

Joaquín Rodríguez, Nicole Contreras, Iván Montalbán, Edgardo Somodevilla, Osvaldo Bustos y 

Manuel Narváez. 

A quien lea esta investigación, la que despertó una pasión brutal en el corazón de este autor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 IV 

AGRADECIMIENTOS 

 

 

 

Quiero agradecer de todo corazón a quien me mostró el maravilloso mundo de la investigación 

con su pasión y paciencia, mi maestra la Dra. Claudia Cattaneo Clemente. 

 

Quien me acompañó en este proceso con mucha amabilidad y disposición a ayudarme, contenerme 

y calmarme dentro de esta odisea llamada tesis de pregrado, y con quien quiero volver a coincidir 

pronto en este hermoso mundo de la investigación. 

 

Por esto mis agradecimientos y dedicatoria serán eternos para ella, y su hermosa sabiduría. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  



 V 

TABLA DE CONTENIDOS 

 

DEDICATORIA _________________________________________________________III 

AGRADECIMIENTOS ___________________________________________________IV 

TABLA DE CONTENIDOS _______________________________________________V-VI 

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ____________________________________________VII 

ÍNDICE DE CUADROS Y ESQUEMAS _____________________________________VIII 

RESUMEN ______________________________________________________________IX 

Introducción _____________________________________________________________1 

CAPITULO I: El actor santo de Jerzy Grotowski: cuerpo, intérprete y ritual escénico. 

1.1 Grotowski y el cuerpo ritual_____________________________________________ 31 

           1.1.1 El ritual antropológico y el ritual escénico___________________________34 

                    1.1.1.1 El ritual escénico y Grotowski______________________________ 38 

           1.1.2 El cuerpo puesto en trance_______________________________________ 46 

           1.1.3 Cuerpo habitado, cuerpo extracotidiano y cuerpo puesto en jaque________ 51 

1.2 La encarnación del personaje Grotowskiano: cuerpo del intérprete en el ritual 

escénico_______________________________________________________________ 60  

           1.2.1 Carne y encarnación como puente entre dos polos antagónicos: Lo sagrado y 

lo profano en la propuesta de Grotowski. _______________________________ 64 

1.3 Acto total y Actor Santo grotowskiano____________________________________ 67 

CAPITLO II: El Vudú Haitiano: la posesión ritual como agente potenciador de la 

propuesta grotowskiana. 

2.1 Contexto histórico de Haití; de esclavos al vudú_____________________________ 74 

         2.1.1 chamanismo y sus bases antropológicas para el vudú___________________ 82 

         2.1.2 Sacerdotes, Loas y Vevés: su importancia dentro del vudú_______________ 84 

2.2 Fête Gede: Posesión ritual del vudú haitiano________________________________ 93 

         2.2.1 La cofradía____________________________________________________ 96 

         2.2.2 El ritual de posesión____________________________________________ 100 

         2.2.3 Trance como puerta del espíritu y sacrificio en el ritual. ________________ 104 

2.3 Elementos potenciadores de la teoría Grotowskiana__________________________ 111 



 VI 

2.3.1 Musicalidad del cuerpo y canto: Agentes de invocación y vía negativa. 

_______________________________________________________________ 113 

2.3.2 Percusión del cuerpo como auto penetración_______________________ 119 

2.3.3 Extra-cotidianeidad: ¿Trance / posesión en el cuerpo escénico? ________ 123 

CAPITULO III: Hacia un acto total: una nueva concepción, práctica del cuerpo y el rol 

del intérprete dentro del ritual escénico. 

 3.1 Aproximaciones al ritual grotowskiano___________________________________ 129 

            3.1.1 Estructura___________________________________________________ 130 

            3.1.2 Antiestructura________________________________________________ 131 

            3.1.3 Reestructura_________________________________________________ 136 

 3.2 Aproximaciones a una nueva concepción: de lo profano a lo sagrado ___________ 138 

             3.2.1 Rol del intérprete: el chamán de la escena. ________________________ 140 

3.3 Hacia un acto total basado en el vudú: la liturgia. ___________________________ 143 

             3.3.1 El sacrificio escénico__________________________________________147 

Conclusiones__________________________________________________________ 153 

Bibliografía ___________________________________________________________ 157 

 



 VII 

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 

 

 

Figura 1: Sistema Stanislavski. p.1 

Figura 2: Jerzy Grotowski, polowa. p.31 

Figura 3: Ritual de paso, Luis Marines. p.43 

Figura 4: Ryszard Cieslak interpretando al príncipe constante en 1965. p.56 

Figura 5: Mapa político de la isla “La Española” p.75 

Figura 6: “The abolition of slave trade” p.76 

Figura 7: Compuesto de: retrato de Dutty Boukman y Cecile Fatiman.p.77 

Figura 8: Vudú vevé.p.86 

Figura 9: Símbolo vudú de Papa Legba y Papa Legba foto. p.87 

Figura 10: Símbolo vudú de Papa Loko y Papa Loko foto.p.88 

Figura 11: Vevé Met Kafou & Met Kafou foto.p.89  

Figura 12: Símbolo vudú de Bawon Samedí y Bawon Samedí foto.p.90 

Figura 13: Minuto 00:12:07 “MDQ” p.96 

Figura 14: Minuto 00:18:42 “MDQ” p.97 

Figura 15: Minuto 00:18:48 “MDQ” p.98 

Figura 16: Minuto 00:20:44 “MDQ” p.99 

Figura 17: Minuto 00:40:45 “MDQ” p.101 

Figura 18: Minuto 00:41:53 “MDQ” p.102 

Figura 19: Minuto 00:42:34 “MDQ” p.103 

Figura 20: Minuto 00:15:20 “MDQ” p.106 

Figura 21: Minuto 00:44:00 “MDQ” p.107 

Figura 22: Minuto 00:45:02 “MDQ” p.108 

Figura 23: Minuto 00:45:36 “MDQ” p.109 

Figura 24: Minuto 00:42:55 “MDQ” p.114 

Figura 25: “La frecuencia de las emociones” p.117 

Figura 26: “Mapa de las emociones” p.118 

Figura 27: Compilado Minuto 00:09:45 a 00:12:05 p.120  

Figura 28: Compilado Minuto 00:11:31 a 00:12:55 p.122 

Figura 29: Comparación de un baile haitiano en exposición y Ryszard Cieslak en trance.p.125 

Figura 30: Ilustración del mito de caverna de Platón.p.139 

Figura 31: Grupo de fieles en medio de un ritual.p.150   

Figura 32: Ryszard Cieslak. p.150   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 VIII 

ÍNDICE DE CUADROS Y ESQUEMAS   

 

 

Cuadro 1: El viaje por el ritual grotowskiano, elaboración propia.p.57 

Cuadro 2: Explicación de conceptos, elaboración propia.p.65 

Cuadro 3: Jerarquía religiosa del vudú haitiano. Realización propia.p.92 

Cuadro 4: Canto realizado al inicio de ceremonia del Gedé p.101 

Cuadro 5: Tabla de etapas del ritual, realización propia.p.110 

Cuadro 6: Tabla comparativa de elementos del ritual Fetê Gede y el ritual Grotowskiano, 

realización propia.p.111-113 

Cuadro 7: Elementos potenciadores, realización propia.p.127 

Cuadro 8: Fases del rito de paso a partir de Van Gennep y Turner, realización propia.p.137 

 

Esquema 1: Mapa conceptual de elementos aplicados al ritual grotowskiano, realización 

propia.p.138 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 IX 

RESUMEN 

 

         El problema de esta investigación se plantea a partir de la pregunta: ¿De qué manera, el 

ritual Fetê Gede del vudú haitiano puede potenciar la teoría del actor santo propuesta por Jerzy 

Grotowski a través de una nueva concepción y práctica del cuerpo del intérprete en el ritual 

escénico? Para responderla, se proponen tres capítulos en donde se analiza la posesión ritual 

del Vudú Haitiano, sus orígenes y elementos fundamentales dentro del ritual Fetê Gede, para 

determinar las formas en las que puede potenciar la teoría del actor santo propuesta por 

Grotowski. En el capítulo uno se realiza un estudio y análisis de la teoría del actor santo como 

ritual de paso, con autoras como Inés Castel-Branco y Wendolin Ríos, y autores como Víctor 

Turner y Arnold Van Gennep, quienes nos permiten comprender cómo este rito se gesta, y 

qué efectos tiene en la carne, término que tomamos de autores como Merleau-Ponty; el cuerpo 

puesto en jaque, habitado y extra cotidiano, con Artaud, Heidegger y Barba. En el segundo 

capítulo se analiza el Vudú Haitiano desde el punto de vista de la posesión ritual del rito Fetê 

Gede y se identifican aquellos elementos que son agentes potenciadores en la propuesta de 

Grotowski, los cuales son: 1) el canto y musicalidad como vía negativa, 2) la percusión del 

cuerpo como autopenetración y 3) Energía extra cotidiana por medio del trance.  

Estos 3 elementos nacen a partir de la homologación de conceptos de ambos ritos como: 

purificación/despojo, Lwas/personajes, Ofrendas/cuerpo habitado, Invocación, 

Percusión/Tempo-ritmo, Trance/Inmersión-alerta, Posesión/encarnación y sacrificio/acto 

total desde una mirada tanto metafórica como técnica, abarcando desde los origines 

chamánicos del vudú hasta su paso como rebelión esclava a partir de autores como Joan 

Gimeno, León Daviñac, entre otros. Finalmente, en el capítulo tres se determinó cómo los 

elementos seleccionados de la posesión ritual del Vudú Haitiano potencian la teoría del actor 

santo a través de una nueva concepción y práctica del cuerpo del intérprete dentro del ritual 

escénico, dando como conclusión que el ritual de paso grotowskiano termina con un momento 

cúlmine donde el intérprete se sacrifica llevando a todos a un estado profundo y elevado de 

consciencia. Esta investigación es relevante porque nos permite tomar elementos 

antropológicos e identidades de culturas latinoamericanas para ir sumando nuevas aristas 

teórico-prácticas a las diversas reflexiones y enseñanzas que Grotowski nos dejó como legado, 

además nos permite ir construyendo una nueva concepción ritual del cuerpo dentro del trabajo 

escénico y el estudio de los fenómenos ligados a la actuación a partir del vudú haitiano.



 1 

INTRODUCCIÓN 

 

Las motivaciones que me llevan a indagar dentro de los fenómenos que aparecen al 

momento de estudiar los conceptos propuestos por Jerzy Grotowski, vienen de la mano luego 

de haber experimentado una gama de sensaciones dentro de los ejercicios que me tocaron 

realizar en mi formación profesional y que despertaron un fuerte deseo de indagar en las 

posibilidades que aparecen dentro del cuerpo del intérprete mientras era alumno de la 

profesora Paula Calderón en la escuela de actuación Duoc UC, durante los semestres de 

Actuación V: Contemporáneo y Actuación VI: Creación colectiva. Quien me mostró de 

manera práctica lo maravillosa y efectiva que puede ser la vía negativa, la autopenetración y 

que me hicieron volver a enamorarme una vez más del teatro y sus fenómenos. 

Durante la primera mitad del siglo XX, que se crea el primer método de actuación de 

la mano del director teatral Konstantin Stanislasvki (17 de enero 1863 Moscú, Imperio Ruso- 

7 de agosto de 1938, Moscú, URSS), quien a medida que experimentaba una búsqueda de la 

verdad escénica desarrolló una metodología que acercaba al intérprete a una verdad 

psicológica, algo que se denominó sistema Stanislasvki.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fig. n°1: Árbol (diagrama) del sistema Stanislasvki 

Extraído de https://sites.google.com/site/chaplintallerdeteatro/teatro/stanislavski  

 

https://sites.google.com/site/chaplintallerdeteatro/teatro/stanislavski


 2 

Como se aprecia en la imagen adjunta, este sistema contaba con un trabajo emocional 

a partir de un fuerte análisis del texto, del personaje y de que es lo que éste busca conseguir 

dentro de la obra, es decir, su superobjetivo y las acciones: simple, con resistencia y con 

obstáculo que le permitían jugar con el mundo interno del personaje, pero para ello, el 

intérprete debía realizar una serie de ejercicios que le permitieran activar su imaginación: 

 

• En primer lugar, debía comprender las circunstancias dadas por las que el 

personaje pasaba y jugar con base en ello, es decir, si la escena transcurre en 

medio de un avión que va en caída libre, imaginar que se está dentro del avión 

y actuar en consecuencia con esa situación.  

• En segundo lugar, tenemos el concepto del “sí mágico” es decir, el intérprete 

debe preguntarse a sí mismo cómo sería si él viviese esa situación, 

empatizando con su personaje, para finalmente entrar dentro del juego 

escénico y luego, el personaje debía preguntarse cómo actuar en las 

circunstancias dadas.  

• En tercer lugar, tenemos elementos concretos como la caracterización a través 

de vestuario, maquillaje, utilería y observación realizada a personajes de la 

vida cotidiana que puedan aportar elementos interesantes.  

• En cuarto lugar, existen otros conceptos ligados a la técnica: la relajación, el 

tempo-ritmo del habla, del movimiento, la proyección y el ejercicio de 

presencia escénica. 

 

En conclusión, el sistema propone jugar dentro de los parámetros de la imaginación, 

pero siempre desde una vereda consciente, ya que, al terminar la obra todo volvía a la 

realidad. Este sistema empezó a verse dentro de los montajes de Antón Chejov, uno de los 

primeros fue “La Gaviota” el 17 de octubre de 1896. Con el paso de los años, Konstantin 

Stanislasvki escribió lo que hoy sería una serie de libros (dispuestos así para poder lograr su 

completa publicación) escritos a modo de bitácora de un estudiante llamado Kostia, que 

describe lo que va aprendiendo en su formación como intérprete escénico, estos son: “Un 

Actor se prepara” (1936), “Construcción de personaje” (1948), entre otros.  

 



 3 

Libros que sirven como base pedagógica en varias escuelas de teatro con el fin de 

entregar conocimientos en torno al proceso y técnica de encarnación de personaje, ahora para 

comenzar debemos entender que uno de los primeros antecedentes que se tiene del concepto 

encarnar viene de la religión cristiana para referirse a como el espíritu santo por medio de 

Jesús, el hijo de Dios viene a salvarnos y propagar la palabra de Dios: “La encarnación se 

declara expresamente en Juan 1:14, «Y el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros, y 

hemos visto su gloria, gloria como la del Hijo unigénito del Padre, lleno de gracia y de 

verdad».” (Driscoll, 2021). 

Visto desde un punto de vista religioso, la primera encarnación fue el nacimiento de 

Jesús, el hijo primogénito de Dios nacido de una virgen, María, quien llegó para salvar a la 

humanidad de sus pecados y cuyo final todos conocemos dando paso a una de las religiones 

más grandes del mundo, el cristianismo, pero si hacemos el ejercicio de reflexionar en torno 

al concepto desde un punto de vista religioso, se puede apreciar que se habla de una acción 

generada por Dios, quien envía al Espíritu Santo a través de Jesús para entrar en los cuerpos 

de los creyentes, obrar cambios significativos en sus vidas y habitar sus valores. Si lo 

comparamos con la encarnación de personajes del teatro, tenemos:  

 

Dios = Dramaturgo 

Ser Humano = Intérprete 

Espíritu Santo = personaje 

 

Si ponemos en perspectiva la afirmación anterior desde el punto de vista de Karina 

Mauro, podemos entender que: 

 

La tarea del actor en dicho contexto consiste entonces en dos momentos: conocer 

previamente la trama ya compuesta, y por su intermedio al personaje, verdadero 

referente que la acción actoral deberá materializar en una segunda etapa. Por lo tanto, 

el actor accede intelectualmente a la comprensión de un proyecto heterogéneo y 

extemporáneo a su acción en escena. La heterogeneidad radica en el carácter 

discursivo de la trama, del que carece la acción en escena en tanto acontecimiento. 

La extemporaneidad, por su parte, puede radicar en la anterioridad con la que se 

formula la trama respecto de la Actuación, tanto como en el significado 

posteriormente identificado en la recepción, pero que justifica retroactivamente a la 

acción actoral en tanto sea asimilable a un sentido reconocido en una cultura dada. 

(Mauro, 2010, p.31).  

 



 4 

A modo de ejemplo, si comparamos el significado de encarnación desde el punto de 

vista religioso se puede entender que el ser humano, en este caso el intérprete habita el 

espíritu santo entregando el discurso del dramaturgo, Dios. Pero tal como menciona Mauro, 

el intérprete debe conocer aquello de lo que habla y saber adaptarse al momento cultural en 

que él se encuentra, sin embargo, podemos también realizar otra comparación a partir de los 

postulados de un teórico teatral para entender el punto de vista que se le da a esta 

investigación, es decir hablamos de como aquel discurso dispuesto por un dramaturgo es 

dicho por un personaje y a su vez interpretado es expresado a un tercero, pero en cierto punto 

este proceso debe suceder dentro del cuerpo del intérprete, como si fuese un virus que recorre 

el torrente sanguíneo infectando todo a su paso, o como se puede interpretar desde una visión 

más romántica y/o indómita: una posesión. De esto Artaud nos comenta: 

 

            El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa matanza, de esa separación 

esencial. Desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas 

posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro culpables, sino la 

vida. (Artaud, 2015, p.41). 

 

Antonín nos hace esta reflexión en como el teatro debe infectar a las personas por 

medio del arte, a través de una interpretación, debe de impactar, provocar y generar dentro 

de sus posibilidades reflexiones que permitan generar un pensamiento crítico, pero ¿Cómo 

se puede ligar la peste con la encarnación? Tal vez, concibiendo el cuerpo del intérprete como 

el elemento visible, pero primero debe saber infectarse a sí mismo, es decir, dejarse poseer 

por una identidad nueva que apeste su carne, aquello que desde un punto de vista filosófico 

podemos entender como un puente entre dos mundos antagónicos, interior y exterior, se nos 

habla de aquello dentro de un artículo escrito por Martín Grassi en donde hace un análisis de 

los cuestionamientos de Gabriel Marcel sobre el hombre como ser encarnado, encontramos 

este planteamiento:  

 

            Podemos pensar, en primer lugar, en la encarnación como la relación que mantiene 

mi alma con mi cuerpo, como si este último fuese su instrumento. Sin embargo, 

debemos detenernos sobre esta consideración: ¿puede mi cuerpo ser considerado 

un instrumento? Si prestamos atención a la noción de instrumento, podremos ver 

que se define como aquello que prolonga una cierta potencia del instrumentador 

(Grassi, 2016, p.17). 

 



 5 

En el texto, Grassi hace una reflexión en torno a cómo el cuerpo sería un instrumento 

donde el ser está encarnado, esto nos permite comparar lo comentado por Mauro, cuando nos 

habla del actor que interpreta dos realidades simultaneas y usa su cuerpo como instrumento 

para dar vida a un texto, es decir, podemos considerar el cuerpo como un medio, un lugar de 

paso por donde propagar esa peste que nos postula Artaud. Ahora, ¿Cómo podemos ver este 

medio como el lugar que comparte lo físico y lo espiritual?  

 

            Con la comprensión de la carne como elemento, Merleau-Ponty se aleja de la 

oposición binaria entre materia y espíritu. La carne no es ni una ni el otro. “La 

carne no es materia en el sentido de corpúsculos de ser que se suman o se 

prolongan para formar los seres”. Al mismo tiempo, Merleau-Ponty sostiene que 

tampoco “es representación para un espíritu”. Si “espíritu” y “materia” eran polos 

antagónicos en el pensamiento ontológico moderno, la “carne” se ubica a igual 

distancia de uno y del otro.   (Cladakis, 2016, p.101).1 

 

Según Maximiliano Basilio Cladakis citando los conceptos propuestos por Merlau-

Ponty en su libro Le visible et l’invisible (1964), la carne es un elemento que se encuentra 

entre dos lugares opuestos, es decir, para sustentar una de las bases de esta investigación nos 

habla de una frontera, un espacio físico que debe ser atravesado. Si volvemos a un plano de 

procesos actorales, Stanislasvki, en su libro El trabajo de actor sobre sí mismo en el proceso 

creador de la encarnación (2009), relata un proceso creativo: 

 
La encarnación externa es importante por cuanto transmite la vida interior del 

espíritu humano.» Ya les he hablado mucho de la vivencia, pero no les he dicho ni 

la centésima parte de lo que deberán conocer sus sentidos cuando se trate de la 

intuición y del inconsciente.» Deben saber que este dominio, del cual extraerán 

ustedes el material, los recursos y la técnica de la vivencia, es inagotable y no puede 

ser calculado. (p.21). 

  

Stanislasvki nos habla de dos capas que se juntan dentro de un mismo medio, en este 

caso: el mundo interno y externo de un personaje. Estos habitan entre aquel puente que tiene 

el ser: la carne. Ahora el intérprete debe poner su mundo exterior a favor de una identidad 

completamente distinta para que lo infecte, o mejor dicho lo posea. Este espíritu o identidad 

que posee al interprete es aquel que entrega el discurso de un dramaturgo y que por medio 

 
1 Las citas de Merleau-Ponty hacen referencia a “Le visible et l´invisible” publicado en 1964 por la editorial 

Gallimard en Paris, Francia. 



 6 

del cuerpo del intérprete se hace presente en el plano terrenal, Felicitas Goodman comenta 

que “para entender las posesiones necesitamos, antes que nada, aludir a términos 

relacionados con el concepto de alma” (1996, p.101).  

¿Pero qué es el alma?, desde el espiritismo, por ejemplo, la posesión consiste en que 

un alma o espíritu entra a un cuerpo para usarlo como medio para volver a este plano de 

realidad, como plantea Allen Kardec en “El Libro de los Espíritus” (2011) 

¿Qué es el alma?... “Un espíritu encarnado” 134ª. ¿Qué era el alma antes de unirse al 

cuerpo?... “Espíritu”. 134b. “Así pues, las almas y los espíritus, ¿son lo mismo?... “Si, 

las almas no son sino espíritus. Antes de unirse al cuerpo, el alma es uno de los seres 

inteligentes que pueblan el mundo invisible y se revisten temporalmente con una 

envoltura carnal para purificarse e instruirse”. (Kardec, 2011, p. 136). 

 

¿Cómo el espíritu y/o identidad puede habitar la carne del intérprete? ¿Qué es aquello 

que le permite cruzar la frontera de la carne? Ante estas interrogantes, Goodman comenta 

que:  

La llave del espíritu… una puerta no se abre sin una llave. La llave para una entrada 

especial para espíritus es la preparación ritual y una indicación específica…. La 

puerta del espíritu: El espíritu no puede entrar hasta que esta llave tan compleja este 

realmente en su lugar, ¿pero que hay acerca de la puerta en si misma? Tal puerta está 

marcada con la palabra “trance”. Puesto de otro modo, la única manera en que un 

espíritu, una entidad extraña, puede tomar posesión de un cuerpo humano es cuando 

previamente ese cuerpo ha llevado a cabo ciertos cambios específicos, una alteración 

de la consciencia denominada trance religioso o éxtasis.  (1996, p. 103). 

 

A raíz de los escritos de Goodman, se puede concebir al trance como la llave del 

espíritu que a su vez da paso a que el espíritu posea la carne, sin embargo, ¿a qué llamamos 

trance? Según la RAE, se entiende como un “Estado en que el alma se siente en unión mística 

con Dios.” (web). Esta definición nos permite entender un campo expandido en torno a la 

base de esta investigación, es decir, podemos entender esa unión mística a partir de prácticas 

rituales, específicamente de la posesión ritual del vudú haitiano. 

El vudú es un poderoso concepto religioso que no puede ser comprendido o 

correctamente utilizado a menos que la persona crea sinceramente en él, pues la fe se 

trata de una fuerza que proviene del interior del individuo, jamás de su exterior. 

(Daviñac, 2007, p.9).   

 



 7 

El vudú llegó a Latinoamérica dentro de una las prácticas más aberrantes que ha 

tenido la humanidad dentro de su historia: la esclavitud. Como nos comenta Cristina 

Giannikos:  

Haití se convirtió en un punto de parada estratégico para los navíos mercantes debido 

a su localización. Comenzaron a llegar a la isla naves repletas de africanos, 

desarraigados de su hogar para ser convertidos en esclavos2. En esta situación aberrante 

de dominación y violación de los derechos humanos, el vudú se convierte en “la 

dimensión rebelde de las creencias africanas”. (Mezilas 5, cit. en Arango Sánchez, 

2015, p.28).  (2021, p.6). 

 

El vudú luego fue utilizado como control social por la dictadura de François 

Duvalier (Puerto Príncipe, Haití, 14 de abril de 1907 - 21 de abril de 1971), mejor conocido 

como “Papa Doc”, quien por medio de su simpatía con los altos mandos de la jerarquía vudú 

interpuso un régimen sanguinario al son de asesinatos, crueles castigos y al imponer el castigo 

de la zombificación vudú (o “Zombi”) ante la desobediencia y oposición política, práctica 

que consiste en soplar polvos caseros que generan un estado cataléptico a quien lo huele, 

transformando a la víctima en un ser sin dominio de sí mismo y fácil de controlar. Luego de 

su muerte fue sucedido por su hijo Jean-Claude Duvalier llamado “Bébé Doc” o “Baby 

Doc” (Puerto Príncipe, 3 de julio de 1951 - 4 de octubre de 2014), quien asumiendo el poder 

con tan solo diecinueve años mantuvo el legado de su padre marcando una de las etapas más 

oscuras de la historia de Haití. 

También se interesó en el Vudú Haitiano durante su estadía en la Isla Jerzy 

Grotowski, de hecho, como se nos relata en el artículo “La cultura del vudú haitiano en la 

antropología teatral de Jerzy Grotowski” (2016) de la revista Conjunto edición N° 179, 

Grotowski tenía una cercanía con el pueblo haitiano al haber visitado la isla un par de veces 

y tomar elementos de esta cultura, pero un dato curioso es aquel sobre una leyenda inventada 

por él mismo, en la que habla sobre un supuesto antepasado que fue parte del ejercito 

Napoleónico, este oficial existió, sin embargo, lo único que une a ambos personajes es su 

apellido: Grotowski. Esta coincidencia generó gran simpatía del director polaco con los 

pobladores de la Isla, entre ellos, los descendientes polacos que habitan la isla y varios 

 
2 Esto lo afirma en torno a las cifras entregadas por Joan Gimeno en 2010. 

https://es.wikipedia.org/wiki/Puerto_Pr%C3%ADncipe
https://es.wikipedia.org/wiki/Hait%C3%AD
https://es.wikipedia.org/wiki/14_de_abril
https://es.wikipedia.org/wiki/1907
https://es.wikipedia.org/wiki/21_de_abril
https://es.wikipedia.org/wiki/1971
https://es.wikipedia.org/wiki/Puerto_Pr%C3%ADncipe
https://es.wikipedia.org/wiki/3_de_julio
https://es.wikipedia.org/wiki/1951
https://es.wikipedia.org/wiki/4_de_octubre
https://es.wikipedia.org/wiki/2014


 8 

sacerdotes vudú quienes lo describían “como un verdadero polaco de Polonia que atravesó 

la montaña como un mesías” (Kolankiewicz, 2016, p.102). 

Durante su vida, Jerzy Grotowski (11 de agosto de 1933, Rzeszów, Polonia- 14 de 

enero de 1999, Pontedera, Italia), estudia en la universidad de Cracovia y luego de ganar una 

beca para perfeccionarse en la Escuela de Arte dramático de Moscú, trabaja junto a Yuri-

Zadavski, quien fue actor de Konstantin Stanislasvki e inspiraría al joven director con su 

método de las acciones físicas. A lo largo de los años también toma inspiración de Antonín 

Artaud (Marsella, 4 de septiembre de 1896- París, 4 de marzo de 1948) y del teatro oriental. 

 

Durante su vida profesional trabaja en el teatro de las 13 filas en Opole, Polonia donde 

realiza sus primeros trabajos indagando en lo que serían sus investigaciones. Realiza un 

primer acercamiento de lo que hoy se conoce como teatro ritual: en este se propone que el 

teatro es un rito al igual que una liturgia en donde la base es la relación del actor con el 

espectador y el despojo de todo elemento que distraiga la interpretación para acercarse a la 

esencia del teatro, disponiendo de grandes elementos materiales utilizados en el teatro común 

de la época, esto es bautizado como teatro pobre, concepto que apela a eliminar todo lo 

superfluo del teatro para resaltar el trabajo del actor y su relación con el espectador y que ha 

servido como una fuerte influencia en el teatro europeo, creando conceptos como: los 

resonadores vocales, el actor santo, el actor consorte, el acto total o la forma de entrenamiento 

actoral llamada vía negativa, indagando en disciplinas como el canto, el arte ritual, el yoga, 

etc.  

La metodología experimentada durante su vida buscaba crear un ambiente donde 

actuar se pudiese traducir cómo reaccionar, es decir, que el intérprete se transformase en un 

agente del presente con una escucha y vista panorámica. Actualmente, su trascendencia sigue 

vigente en el laboratorio teatral: The Workcenter of Jerzy Grotowski fundado en 1986 y 

ubicado en Pontedera, Italia, lugar donde vivió sus últimos días. Quienes se encargan de 

mantener su legado son Thomas Richards, uno de sus discípulos y Mario Biagini. 

Manteniendo viva la tradición ritual y de experimentación de Grotowski con personas de 

todo el mundo. 

 

https://es.wikipedia.org/wiki/Marsella
https://es.wikipedia.org/wiki/4_de_septiembre
https://es.wikipedia.org/wiki/1896
https://es.wikipedia.org/wiki/Par%C3%ADs
https://es.wikipedia.org/wiki/4_de_marzo
https://es.wikipedia.org/wiki/1948


 9 

A grosso modo, podemos definir al pueblo de Chile como un pueblo que basa su 

economía en un modelo neoliberal impuesto en dictadura, que está esperanzado en cambios, 

las bases de su historia comienzan con la colonización realizada por la corona española, sin 

embargo, en este territorio ya existían ciudades e incluso gran parte de este formaba parte de 

un imperio: el Inca y el sur estaba dominado por el pueblo mapuche y los Selk’nam, Yaganes 

y Kawéskar en el extremo patagónico. Para contextualizar en torno al teatro en esta región 

tenemos como antecedente la existencia de un texto dramatúrgico llamado “Rabinal Achí” 

(Siglo XIX, inscrita por la UNESCO en 2005): 

 

            El relato oral y escrito es presentado por un grupo de personajes que aparecen en la 

escena que representa los poblados mayas, como Kajyub’, la capital regional de 

Rabinaleb’ en el siglo XIV. El relato, dividido en cuatro actos, trata del conflicto entre 

dos instituciones políticas importantes de la región. Los personajes principales son dos 

príncipes, el Rabinal Achí y el K’iche Achí. Los otros personajes son el rey de 

Rabinaleb’, Job’Toj; y su sirviente, Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, que tiene rasgos 

a la vez masculinos y femeninos; la madre de las plumas verdes, Uchuch Q’uq’ Uchuch 

Raxon; trece águilas y trece jaguares que representan los guerreros de la fortaleza de 

Kajyub’. K’iche’ Achí es capturado y procesado por haber intentado raptar a los hijos 

de Rabinaleb’, una grave violación de la ley maya.  (UNESCO, s/f, WEB). 

 

La aparición de este texto nos permite comprender que el ejercicio dramatúrgico tiene 

data antigua y que ha estado, al menos de lo que se tiene como evidencia está presente desde 

el periodo precolombino en América Latina, sin embargo, si nos adentramos en ver el teatro 

desde un punto de vista ritual, se puede afirmar que la teatralidad era un concepto que recorría 

ampliamente la región precolombina que hoy conocemos como Chile. Es decir, los pueblos 

originarios tenían muchos rituales y chamanes que realizaban constantemente actos para 

invocar las fuerzas de la naturaleza y/o realizaban sacrificios para esto, luego de la 

colonización la necesidad de los conquistadores por evangelizar a quienes llamaban como 

“salvajes”. 

 

La evangelización fue el proceso que, conducido por la Iglesia española, permitió la 

conversión masiva de los indígenas americanos al cristianismo. Sin embargo, no en 

todos los lugares los indios respondieron de la misma manera, ni los estímulos 

materiales y espirituales fueron los mismos, razón por la cual los ritmos y 

características de la evangelización debieron adaptarse a patrones regionales. Todos 

los indicios apuntan a que la cristianización de los indígenas fue más rápida en 

México y Perú y más lenta en algunas zonas periféricas. (González y Guzmán, 2015, 

WEB). 



 10 

La acción evangelizadora tuvo un buen resultado al momento de saber mezclarse con 

las creencias propias de los pueblos originarios, es decir, sincretismo cultural. Hecho similar 

como lo fue con los romanos y los griegos. Sin embargo, como nos comentan Gonzales y 

Guzmán algunas zonas periféricas fueron resistiéndose a la nueva forma de creencias 

religiosas que se estaban interponiendo en la zona. Varios pueblos originarios mantuvieron 

sus creencias pese a como avanzo la conquista española y posterior independencia de los 

países, en el caso de Chile tenemos un caso de un sacrificio humano realizado por el pueblo 

mapuche, el cual nombraremos solo como ejemplo para sumar al argumento propuesto en la 

cita anterior: el de aquellos grupos que mantuvieron resistencia con sus creencias ancestrales 

que no calzaban con el dogma cristiano. 

 

Una ola de indignación recorrió Chile cuando se supo la noticia. Los indígenas de 

Loncopulli, una localidad cercana a Puerto Saavedra, en la provincia de Cautín, 

sacrificaron un niño de seis años a sus dioses. El “sacrificio ceremonial” fue realizado 

el viernes 5 de junio por la “machi” de Puerto Saavedra, María Juana Namoncura y 

sus ayudantes Juan Paiñán Huenchumán, Julio Painecur Cuminao y Juan José 

Painecur Paineo. El niño de seis años, José Painecur Painecur fue arrastrado por esta 

familia de hechiceros a la orilla del mar, muerto a golpes y abierto en canal, para 

arrancarle el corazón y demás vísceras, las que fueron arrojadas al mar para calmar 

la ira de los dioses y terminar con los terremotos y maremotos.  (Revista VEA, 2011, 

p.207).  

 

 

Pese a la insistencia de la corona española y luego del estado chileno, el pueblo 

mapuche mantuvo tradiciones que a ojos de la sociedad solo tuvo castigo y condena, es aquí 

donde se tiene una prueba de que el sincretismo cultural no logró ocupar el cien por ciento 

de la población. Algo diferente sucedió en Haití, el Vudú llegó desde África por medio de la 

esclavitud y logró ser un elemento de lucha para que el país se revolucionara e incluso en la 

actualidad en la isla varios vuduistas se consideran abiertamente cristianos pese a que por su 

doctrina el cristianismo rechaza tajantemente el vudú. 

Sin embargo, no tenemos registros de prácticas vudú en Chile siendo incluso un país 

que ha recibido la masiva llegada de inmigrantes haitianos, tanto legales como ilegales, lo 

que ha generado muchos problemas a nivel sanitario y social debido a los choques culturales 

de estos países: “Solo desde 2010 hasta 2017, el ingreso de haitianos a Chile aumentó de 

apenas 988 personas al año a 110.166, según cifras recopiladas por el Servicio Jesuita de 



 11 

Migrantes (SJM) con información de la Policía de Investigaciones (PDI)”. (BBC News 

Mundo, 2021).  

Uno de los elementos que nos permite teorizar en torno a por qué se desconoce 

públicamente (permitimos dejar a creencia de quien lee que pueden ser practicados de forma 

clandestina) que se haga ejercicio de la práctica vuduista, es que muchos de los que han 

llegado a Chile son cristianos al cien por ciento,  

 

La comunidad lamenta que cada vez tienen menos fieles porque estos deciden profesar 

otros credos. Aunque, en muchos casos, siguen practicando el animismo en secreto. 

“Algunas personas son hipócritas porque van a la iglesia y se presentan como 

musulmanes o cristianos, pero luego siguen practicando en secreto. Se sienten 

avergonzados porque en la iglesia no está bien visto el vudú; los curas y los imames 

prohíben que practiques dos religiones” (Hierro, 2022). 

 

Esto genera dilemas para la religión africana, debido a que muchos habitantes están 

emigrando de Haití, el vudú ha vivido un proceso de desintegración, sin embargo, en zonas 

como Haití se sigue practicando con más fuerza que nunca, sobre todo en tiempos de 

pandemia donde los sacerdotes se esfuerzan por curar a la población con rituales y fetiches 

(amuletos). En Chile, el Vudú ha sido objeto de interés para investigadores del área de la 

salud, como por ejemplo Gabriel Abarca Brown, psicólogo, que comenta que: 

 

 (…) el vudú haitiano ha comenzado a ocupar un lugar central en el trabajo cotidiano 

de los(as) agentes de salud. Si bien el vudú generalmente evoca un lugar de exotismo 

asociado a la brujería, éste también puede ser concebido como un sistema de creencias 

y prácticas que previene y trata problemas de salud, a partir de un cuerpo de 

conocimientos e intervenciones congruentes que interactúan con otros sistemas de 

salud occidentales, configurando procesos de salud y enfermedad específicos (Abarca-

Brown, 2019, p. 68). 

 

 

Como se puede teorizar en torno a la cita antes mencionada, podemos entender que 

en efecto el vudú pese a estar asociado con magia negra y brujería, esto debido a la acción 

del cristianismo, puede ser objeto de estudio desde la psicología debido a que el proceso de 

éxtasis y trance que se ejercen dentro de sus rituales permite al practicante llegar a niveles 

fuertes de exacerbación que permiten un desbloqueo emocional permitiendo sanar emociones 

guardadas, elemento que es muy utilizado dentro de la práctica teatral, un ejemplo es el 



 12 

trabajo de Alba Emoting creado por Guy Santibañéz3 y Pedro Orthous con la asistencia 

técnica de Susana Bloch, que consiste en técnicas de respiración y de control muscular que 

permiten liberar emociones y que han sido utilizadas por docentes como Paula Zúñiga para 

entregar herramientas a intérpretes en formación. 

Los métodos más utilizados para encarnar personajes en el caso del teatro vienen de 

Stanislasvki, Grotowski, Brecht, entre otros. El primero utiliza la comprensión del mundo 

interno del personaje para encarnar y el segundo, utiliza el sacrificio y desnudez como acción 

encarnadora, sin embargo, son técnicas que vienen desde Europa, el viejo continente. 

Por razones históricas y sus referentes como los griegos, etc., Europa es un continente 

al que se le atribuye un mayor desarrollo intelectual, elitista en sentidos de arte en 

comparación al arte latinoamericano.  

Por ello, creo imprescindible experimentar nuevas formas de fortalecer estas teorías 

surgidas de creadores europeos con el sincretismo teatral-ritual de América Latina. Por ello, 

me pregunto: ¿Cómo podemos potenciar teorías de teóricos europeos con elementos 

latinoamericanos y experimentar en torno a una metodología que mezcle lo mejor de ambos 

mundos? El desafío es que debemos saber innovar desde algo ya hecho, como la teoría del 

actor santo de Jerzy Grotowski, pero también que de algo que pueda entregarnos una riqueza 

artística, en este caso la posesión ritual del vudú haitiano 

 

El teatro puede ser visto como un rito de posesión, según Grotowski es un momento 

donde el actor se desnuda completamente sacrificándose ante otro, y el vudú sacrifica 

animales en favor de sus deidades. ¿Existe una manera en la que ambos puedan 

complementarse y potenciarse? La presente investigación tiene como finalidad, poder poner 

elementos del vudú haitiano a favor del proceso de encarnación de personaje, cuerpo y rol 

del intérprete, es decir, poder buscar herramientas técnicas a partir de rituales de posesión 

que permitan desnudar el mundo interno a favor de una interpretación generada en una vía 

 
3
 "Guy Santibáñez era un científico, crítico y ateo, que nunca le interesó sacar un grado académico, como sí 

realizar investigación. Hablaba seis idiomas y siempre fue un gusto conversar y compartir con él", señala. Tal 

como destaca Laborda, el interés del profesor por la investigación y el aula se concretó en la dedicación que 

tenía con el ramo de epistemología que realizaba para el pregrado, el que tenía un fuerte énfasis en la historia 

de la ciencia. Además, desarrolló un método científico de inducción, método posteriormente denominado "Alba 

Emoting", por algunos de sus discípulos. (…) Así, a partir de los experimentos realizados en el campo de las 

emociones creó una tecnología para entrenar actores, el método ahora denominado "Alba Emoting", técnicas 

usadas en Europa y Latinoamérica.” (Zelada en facso, U. de Chile, 6 de septiembre de 2013). 



 13 

negativa transformada en ritual de posesión que permita un ejercicio interpretativo nutrido 

de verdad que se muestre en un acto total y que pueda ser aplicado incluso en obras de corte 

naturalista. 

Finalmente, también debemos comprender el concepto de carne y encarnación desde 

un punto de vista filosófico, ya que, anteriormente comentamos su importancia a nivel 

religioso. Para esto tomaremos a los filósofos contemporáneos Maurice Merleau-Ponty (14 

de marzo de 1908, Rochefort- 3 de mayo de 1961, París, Francia) y Michel Henry (Hải 

Phòng, 10 de enero de 1922- Albi, 3 de julio de 2002) Autores que dedicaron su trabajo a 

reflexionar en torno a la carne y la encarnación. 

Los planteamientos de Merleau-Ponty nos acercan hacia una filosofía de la 

medialidad, es decir, según Nicolás Faglioli en su artículo titulado “Quiasmo, carne y 

naturaleza. Merleau-Ponty y el problema de la medialidad” Publicado en la Revista de 

filosofía “Areté” en el año 2021 nos comenta: 

 

En base a lo explicitado, podemos detectar tres momentos en el desarrollo de la 

filosofía merleau-pontiana de la medialidad. Primero, un concepto temprano de medio, 

explicitado principalmente en Fenomenología de la percepción. Segundo, la noción 

de carne, que es la forma que adopta aquél en sus desarrollos tardíos. Tercero, el 

intento de construir un nuevo concepto de naturaleza, interrumpido por la muerte del 

autor. Entre los dos primeros momentos hay una diferencia temporal y sus respectivas 

notas distintivas responden al contexto en que sus planteos fueron explicitados. De 

este modo, entre una y otra vemos una clara exacerbación del matiz ontológico. A 

pesar de que, como especificamos en el primer apartado, la Fenomenología se inscribe 

también dentro de un pensamiento del entre, en Lo visible y lo invisible se afianza un 

concepto de medio como entrelazo, y no como entorno o medio circundante. El tercer 

momento también pertenece al pensamiento tardío de Merleau-Ponty, y se encuentra 

muy cerca de la noción de carne. (pp. 91-92). 

 

Como se aprecia, Maurice Merleau-Ponty nos entrega una visión en torno a lo que se 

denomina como “Filosofía de la medialidad”, la cual podemos interpretar como aquello que 

vive entre dos lugares: Lo invisible y lo visible”, es decir, a favor de esta investigación: la 

carne.  

Podemos entrar en contexto de como se ha ido manejando el termino por parte de 

filósofos contemporáneos, ya que según nos comenta Faglioli en el resumen de su artículo: 

 

La noción de carne, perteneciente a la última etapa del pensamiento de Merleau-

Ponty, ocupa un lugar determinante en las investigaciones especializadas sobre el 

https://www.google.com/search?sxsrf=ALiCzsb0pDnKtt6MmSBRx5ZfHOtGmE2Y-w:1668289161788&q=Rochefort&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3MKlIylACswqTTIq1xLKTrfQLUvMLclKBVFFxfp5VUn5R3iJWzqD85IzUtPyikh2sjLvYmTgYACDpOxlCAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwjPxPu2zan7AhWeGbkGHeTDAIQQmxMoAHoECHIQAg
https://www.google.com/search?sxsrf=ALiCzsb0pDnKtt6MmSBRx5ZfHOtGmE2Y-w:1668289161788&q=Par%C3%ADs&stick=H4sIAAAAAAAAAOPgE-LQz9U3MKlIylACs0wLS7K05LOTrfQLUvMLclL1U1KTUxOLU1PiC1KLivPzrFIyU1MWsbIFJBYdXlu8g5VxFzsTBwMA8s-2vkgAAAA&sa=X&ved=2ahUKEwjPxPu2zan7AhWeGbkGHeTDAIQQmxMoAHoECHEQAg


 14 

autor. Sin embargo, en escasas publicaciones se destaca la inmensa influencia de 

esta última en el pensamiento actual, especialmente en las corrientes 

posthumanistas y materialistas de la contemporaneidad filosófica. (Faglioli, 2021, 

p. 73). 

 

El estudio del concepto “carne” en términos filosóficos ha sido muy poco valorado, 

por otro lado, otro Filosofo que se ha adentrado en el estudio de la encarnación ha sido Michel 

Henry quien escribe el libro “Encarnación: una filosofía de carne”: “La encarnación se sitúa 

en el centro de una constelación… En un primer sentido, la encarnación atañe a todos los 

seres vivos que hay sobre la tierra puesto que todos ellos son seres encarnados (…).” (2001. 

p.1). 

A partir de esta interpretación se toma a la encarnación como una cuestión de análisis 

fenomenológico, es decir, en palabras de Henry todo ser vivo es un ser encarnado. 

A modo de cierre podemos tomar que el contexto de la filosofía ligada a la carne y 

encarnación ha sido un tema del cual no se ha tomado mucho en cuenta, sin embargo, para 

este estudio debemos comprender ese espacio que será habitado por un espíritu a la hora de 

situarse en un escenario. 

Se pretende revisar la literatura acerca del tema que nos convoca en esta 

investigación. A lo largo de esta investigación se revisarán autores como Jerzy Grotowski, 

Konstantin Stanislasvki, Antonín Artaud, Thomas Richards, en lo que metodología y teoría 

teatral se refiere. Luego hablaremos del vudú y el chamanismo como antecedente, siendo los 

artículos que explican su cosmovisión cercana a la investigación que aquí se presenta, además 

se revisa material que abarca la temática del rito a partir de autores como Víctor Turner, 

Richard Schechner, Mircea Eliade, entre otros.  

En primer lugar, repasaremos la literatura referente a la teoría del actor santo de 

Jerzy Grotowski, comenzando por su libro “Hacia un teatro pobre” publicado por primera 

vez en 1968.  

 

El punto principal estriba en que el actor no trate de adquirir ningún tipo de receta o 

que construya un "recipiente de triquiñuelas”: este no es un lugar donde se coleccionan 

todo tipo de medios de expresión. La fuerza de gravedad de nuestro trabajo impulsa 

al actor a lograr una maduración interior que se expresa por un deseo de romper 

barreras, por una búsqueda de la "cima", por una totalidad. El primer deber del actor 

es comprender el hecho de que nadie quiere darle nada; al contrario, que se piensa 

quitarle mucho, arrebatarle aquello a lo que se encuentra muy ligado: sus resistencias, 

sus reservas, su tendencia a ocultarse tras de máscaras, su insinceridad, los obstáculos 



 15 

que su cuerpo coloca en su camino creativo, sus hábitos y hasta sus "buenos modales". 

(Grotowski, 1992, p.221). 

 

 

 En este libro, Grotowski nos habla sobre los laboratorios teatrales luego de dejar de 

hacer teatro y dedicarse a experimentar en torno a la actuación desde el oficio, es decir, en 

este nos explica su metodología ligada a un proceso psíquico donde el intérprete deberá 

vaciarse de todos su bloqueos, experimentando nuevas vías de educación en comparación a 

la existente en esa época, por otro lado es aquí donde aborda por primera vez el concepto de 

teatro pobre, que explica que el teatro puede existir sin vestuario, música, escenario y luces, 

dialogando con la idea de que la relación del actor con el espectador debe ser la esencia de 

toda creación, en un ámbito pobre pero rico en experiencias. 

Este libro es un pilar fundamental dentro de la investigación, ya que nos permite 

adentrarnos en las bases del estudio que Grotowski entrega a la posteridad y que repasaremos 

con el fin de sustentar su teoría posterior: la del actor santo. Acerca del teatro de Grotowski 

hemos rescatado tres textos (dos artículos y una tesis de postgrado) donde se puede encontrar 

información concreta respecto al tema: 

El primero, es el artículo titulado “El actor santo o performer como símbolo” (2017) 

de Wendolin Ríos Valerio. En este artículo se nos presentan tres conceptos; el símbolo, el 

performer y el actor santo. 

El primero es el símbolo desde la mirada de Gilbert Durand propuesta en su escrito 

“La imaginación simbólica” (1964). 

 

Durand menciona que la conciencia tiene dos formas de representar el mundo: una 

directa, donde la representación se adecua, se parece al objeto experimentado: y otra 

indirecta, cual el objeto no puede representarse por sí mismo, como los recuerdos o la 

vida después de la muerte… es decir, el símbolo evoca un sentido a través de una 

imagen sensible, remite a un significado irrepresentable, trae al presente una ausencia, 

dibuja lo desconocido.  (Durand cit. en Ríos, 2017, p.45). 

 

 

La razón de la mención que realiza de Durand, es para respaldar que toda simbología 

es representación pura, luego se nos habla concretamente del término “El actor santo” a modo 

de complementar la base de su artículo: 

 



 16 

El actor santo se entrega, como en un acto de amor, en un acto de revelación: por el 

contrario, el actor cortesano se vende por dinero o por complacer al público y su 

técnica se basa en la acumulación de habilidades, de fórmulas, de clichés. Al 

contrario, el actor santo es el “que trata de llegar a un estado de auto penetración, el 

actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más 

penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de 

manifestar su más mínimo impulso. (Grotowski cit. en Ríos, 2017, p. 46). 

 

Finalmente, nos habla del concepto performer como un puente entre naturaleza y 

sutilidad para complementarlo con el ejercicio que realiza el actor santo, es decir, se refiere 

concretamente a un ser humano que está en la escena, o mejor dicho el ritual escénico: 

 

El performer establece un puente, una conexión vertical entre su naturaleza ancestral 

y lo sutil, su calidad de hombre (todo a un mismo tiempo): es una tensión entre si 

instinto y su consciencia, un yo que hace como sus ancestros y un Yo que observa, 

para lograr, de dicha manera, el cuerpo de la esencia. (Ríos, 2017, p.48). 

 

El artículo propuesto por Wendolin Ríos, nos entrega una tesis sobre cómo los tres 

términos: el símbolo, el actor santo y el performer, crean una unión dentro del ser que lo 

habita, es decir, apelando al entrenamiento actoral de la vía negativa el intérprete que debe 

vaciarse para poder entregarse al público. Lo importante de este texto, es que además de 

entregarnos una información clara y concisa en lo que a la experiencia simbólica de 

Grotowski respecta, nos permite generar un paralelismo entre el concepto de posesión y el 

de actor santo: 

 

(…) mediante la redundancia perfeccionante. Después de salir de la vida cotidiana y 

de entrar en un proceso creativo, que implica la auto penetración y la auto revelación, 

el actor santo o performer tiene que regresar una vez más a la vida cotidiana a través 

del estruendoso aplauso que lo despierta de su ensoñación o a través del aplastante 

silencio que la revelación del misterio deja tras de sí. (Ríos, 2017, p.50). 

 

En conclusión, el texto antes mencionado nos entrega una visión integral de los 

conceptos cruciales de esta investigación, para dar fundamento a la teoría del actor santo. 

También encontramos el artículo “El actor santo” (2009) de Inés Castell-Branco, en el que 

nos llama a: 

 

Recordemos que, según la concepción de Grotowski, el actor santo es la víctima que 

se ofrece al público en un acto total. En el universo místico y religioso, todo sacrificio 



 17 

personal implica un renacimiento, una conversión, un cambio de vida (la llamada 

epistrophé en griego, metanoia en latín) (p. 352). 

 

 Castell-Branco nos adentra en torno al concepto de sacrificio que debe realizar un 

intérprete bajo los postulados de Grotowski, pues, luego de este sacrificio el actor/actriz renace 

tal como sucede en los rituales vudú, donde se sacrifican cabras, gallinas o cerdos con el fin 

de dar ofrenda a sus deidades. A modo de comparación, hablamos de que aquellas deidades a 

quienes se ofrecen el sacrificio pueden paragonarse al espectador. Este texto es de gran 

utilidad para ir comparando conceptos en torno al actor santo y el sacrificio escénico versus 

el ritual de posesión del vudú haitiano. 

Para continuar completando los fundamentos de la teoría de Grotowski, nos 

encontramos con la tesis de postgrado de Paula Calderón, Actriz egresada de la Universidad 

ARCIS y directora teatral máster en historia crítica del arte y la arquitectura de la Universidad 

Mayor en el año 2010. Su tesis llamada “El entrenamiento del actor, abordado desde la vía 

negativa, puede facilitar el suceso escénico independiente de la formalidad teatral”, analiza y 

problematiza el entrenamiento actoral, abordándolo desde la vía negativa, que permite un 

mejor desempeño del intérprete. Además de repasar su vida y obra, lo cual nos permite 

contextualizar la biografía del director teatral polaco, dice: “El entrenamiento del actor, 

abordado desde la vía negativa, puede facilitar el suceso escénico independiente de la 

formalidad teatral” (Calderón, 2010, p.6). 

Este texto, además de tener todo lo mencionado anteriormente, nos permite 

comprender cómo el estudio llevado al cabo por Grotowski durante su vida, puede ser 

fundamentado de manera práctica permitiéndose abrir las preguntas de investigación en torno 

a cómo adherirle temas rituales como el vudú. 

 

Por otro lado, encontramos la tesis doctoral de Marco Luna, escrita en Madrid el año 

2018, titulada “El espectáculo unipersonal: historia y teoría del actor y del personaje”. Esta 

tesis se centra en la teoría del actor que está solo en escena, es decir, aquel que realiza un 

monólogo o una acción performativa y que debe llevar sobre sus hombros la carga de mantener 

el espectáculo. Sin embargo, de este texto solo abordaremos el capítulo 2.1.1 donde habla del 

chamán: 

 



 18 

Junto con el animismo, el chamán supone una necesidad de cubrir por parte de la 

comunidad, ese espacio de incertidumbre y de búsqueda de la seguridad, así el brujo, 

chamán, el Hombre/Mujer sagrado(a) se configura como aquel individuo con la 

capacidad de curar el sufrimiento y diagnosticarlo e incluso con poderes para 

producirlo…El chamán entonces, dependiendo cada cultura en la que se inscriba, 

puede tener las habilidades de comunicarse con los espíritus…  (Luna, 2018, p.95). 

 

 

Dentro de este capítulo, también realiza la conexión del chaman con el ritual teatral 

por medio del rito que éste realiza, profundizando en cómo se completa con tensión 

emocional y con un colectivo que observa, además nos introduce tres componentes: la 

imitación (objetivo), Representación (Acción) y Expresión (Catarsis), comentando que estas 

van de la mano con la ceremonia religiosa. 

Siguiendo esta hoja de ruta, tenemos otra tesis doctoral titulada: “El teatro de Jerzy 

Grotowski: liturgia del apocalipsis” escrita por Aurelio Rodríguez el 2015, y que nos entrega 

un repaso por varios conceptos interesantes, como la influencia de Carl Jung en torno a la 

psicología, la amistad de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, la crueldad Artaudiana y el 

concepto de liturgia, el cual tiene conexión directa con las ideas de Grotowski. F, también 

aborda el actor santo desde el punto de vista de Ryszard Cireslak, quien fuese el gran actor 

de Grotowski y el que más lejos llegó dentro de los parámetros del actor santo, la vía negativa 

y el acto total. 

Para cerrar el material literario sobre Grotowski, tenemos el libro “Trabajando con 

Grotowski sobre las acciones físicas” (2005), escrito por Thomas Richards, discípulo de 

Grotowski, quien relata cómo fue estudiar con Grotowski y trabajar con él durante sus 

últimos años, este libro, además de establecer una cercanía con el lector-estudiante, también 

permite entender cómo se aprecian las enseñanzas de Grotowski desde la otra vereda, la del 

estudiante. Por otro lado, el libro nos entrega métodos para trabajar escénicamente el proceso 

interpretativo. 

Ahora bien, respecto al vudú, tenemos el libro “El libro secreto del Vudú” (2007) de 

León Daviñac, con el fin de comprender la forma en la que se ejerce esta religión, además de 

sus orígenes y prácticas rituales más habituales, ya que dentro de éste, León Daviñac no solo 

nos entrega conceptos históricos y el contexto del Vudú en Nueva Orleans, Haití y África, 

sino que además nos explica detalladamente rituales y signos claves para comprender el 

ejercicio de la posesión ritual, lo que puede ser un elemento importante dentro de la 



 19 

investigación que aquí se realiza, ya que nos puede abrir los canales para realizar 

experimentación práctica sin fines mágicos, de rituales que puedan ser utilizados como un 

método para encarnar personajes. 

Por otro lado, el artículo de Hilda M. Cárdenas, titulado: “La posesión y el fetiche 

como elementos fundamentales en la práctica de la religión vudú” (2018), nos permite tener 

una visión en torno a la base de esta futura tesis: la posesión ritual del vudú, además de 

explicarnos en detalle cómo la posesión y el fetiche (nombre que se le da a los amuletos en 

la religión del vudú, estos pueden ser huesos de animales, piedras, etc.) pueden unirse al 

encerrar a los espíritus dentro de los fetiches, para que acompañen a quien lo tiene, este texto 

nos permite también hacer un repaso del simbolismo que tiene la religión africana. 

Por otra parte, para comprender el vudú y sus procesos rituales, debemos comprender 

el chamanismo. Para ello, encontramos el texto: “El chamanismo y la corporalización del 

chamán: argumentos de una falsa categoría antropológica” (2009), escrito por Roberto 

Martínez 

 

Analizando la historiografía reciente, este artículo cuestiona la validez de los 

conceptos de trance y éxtasis en las definiciones del chamanismo…Con la pretensión 

de llegar a una “síntesis total” del chamanismo, Eliade comienza por comparar los 

elementos más distintivitos del chamán en los pueblos siberianos. Una vez 

identificados los rasgos “centrales”, se les contraste con las características de 

ritualistas de muy diversas épocas y regiones del mundo… (pp. 197-198). 

 

Este artículo nos trae una interesante discusión entre el autor y lo escrito por Mircea 

Eliade, ya que nos entrega una tesis cuestionando a Eliade, argumentando que éste observó 

desde la historia y no utilizo bases científicas para describir los estados de trance y éxtasis, 

esto es de mucha utilidad, ya que nos entrega posibles conexiones con la idea de crear trances 

y éxtasis sin recurrir a drogas ni sacrificios animales, sino más bien desde el uso de la 

psicología. 

Para continuar el repaso sobre el vudú, Elvis Polanco, en “El teatro ritual: Trance y 

convivio en la celebración a Liborio Mateo en San Juan de la Maguana” (2019), tesis de 

magister en dirección teatral de la Universidad de Chile, nos habla sobre el vudú, el trance y 

la teatralidad existente en el rito del Liborio de San Juan. 

 



 20 

(…) podemos decir que por medio a la teatralidad se logra reconocer las diferentes 

dramaturgias que no solo son textuales, sino que cada elemento de la puesta en escena 

la contiene. La dramaturgia del vestuario, de la banda sonora, del espacio, del objeto, del 

actor. A través de estas dramaturgias se logra construir un espectáculo donde cada uno 

de esos elementos de la teatralidad generan una armonía escénica atractiva a la vista del 

espectador. Al ver al servidor de misterios en trance. (p.14). 

 

Polanco realiza una observación etnográfica del ritual, complementando con una 

revisión histórica, para finalizar creando un ejercicio performático como muestra final; sin 

embargo, esta tesis, si bien nos puede complementar en temas históricos y referenciales, nos 

abre el campo de ideas para cuestionar y problematizar el hecho de que se pueden utilizar 

elementos propios de una cultura ritual para el proceso de encarnación. 

 

Luis Castro, en libro titulado “Narrativas sobre el cuerpo en el trance y la posesión: 

Una mirada desde la santería cubana y el espiritismo en Bogotá” (2019), nos dice que:  

 

Desde las ciencias sociales, la posesión y el trance tienden a ser explicados como 

manifestaciones religiosas propias de ciertas culturas que cumplen un papel social y 

cultural. Su campo de explicación cae en los terrenos de uno de Principales 

aproximaciones teóricas a los fenómenos de trance y posesión los temas favoritos de la 

antropología: el del ritual; un campo que, vale decirlo, ha estado también influido por 

concepciones psicológicas y psicoanalíticas. El argumento, en general, otorga al ritual 

una función catártica que ayuda a la resolución de ciertas situaciones tensionantes para 

los individuos de una comunidad cualquiera. La experiencia del trance y la posesión ha 

sido interpretada también como una “representación teatral”, en la cual el sujeto que es 

montado por la divinidad o por el espíritu de algún difunto, personifica la personalidad 

de la entidad que ha entrado en su cuerpo y se comporta como ella (pp.8-9). 

 

  

Es decir, realiza un diálogo en torno al trance a partir de su observación entre dos 

grupos que practican la posesión ritual: la santería cubana y los espiritistas colombianos. En 

su libro, también habla de cómo la posesión llega a ser considerada por algunos como una 

representación teatral, acercándonos a los procesos psicológicos que acompañan la posesión, 

a modo de visualizar al espíritu que posee como si ésta fuera una identidad nueva, para la 

investigación aporta puntos de vista sobre identidad y teatralidad que puede alimentar el 

objetivo principal de esta tesis. 

Continuando la hoja de ruta, cuando hablamos de posesión, Felicitas Goodman, en su 

artículo titulado “Las múltiples caras de las posesiones” escrito en 1996, nos entrega una 

visión más centrada en el traspaso, es decir, el momento donde el ser permite el ingreso de 



 21 

otro para que habite su cuerpo por medio del trance como llave. Al inicio del texto comenta: 

“Para entender las posesiones necesitamos antes que nada aludir a términos relacionados con 

el concepto de alma.” (p. 101). De esta forma, no solo entrega una concepción de posesión 

como el hecho de dejar que otro entre en un cuerpo ajeno, sino que aporta visiones filosóficas 

en torno al concepto de alma y cómo ésta se concibe desde la biblia o la psicología al 

momento de revisar conceptos como la glosolalia y el trastorno múltiple de personalidad. 

Pero el apartado más importante para esta investigación es aquel donde habla de la llave del 

espíritu y la puerta del espíritu, términos que acuden al ejercicio por el cual se permite el 

trance en el ser y donde ya, esta nueva alma, lo habita para cumplir sus deseos.  

Según Allan Kardec (2011), se puede entender al alma como espíritu sin cuerpo. 

Goodman provee la idea de que el espíritu necesita una llave y una puerta para poder ingresar 

al mundo terrenal, y es aquí donde encontramos un detalle que nos es de mucha ayuda: el 

medio de ingreso al cuerpo que se deja poseer por parte de un espíritu y dejarse encarnar por 

éste. 

Para entender la encarnación como término, debemos repasar el concepto de la carne, 

que según Maximiliano Basilio Cladakis, Doctor en Filosofía en la Universidad San Martín, 

Argentina, y que realiza una interpretación de los postulados de Merlau-Ponty sobre la 

ontología de la naturaleza: intercorporalidad, negatividad y dialéctica, es un elemento que 

sirve de barrera entre dos mundos antagónicos en donde un ser habita en el mundo. Este texto 

titulado “Merleau-Ponty y la ontología de la naturaleza: intercorporalidad, negatividad y 

dialéctica” (2016), además, presenta una revisión sobre cómo Merlau-Ponty percibe una 

tercera dimensión o mundo común en donde conviven pensamientos ligados al ser.  

En el año 2011, Mauro Grecco escribe un artículo titulado “Pensamientos encarna-dos 

y emociones corpo-rizadas: impresiones sobre una entrevista cualitativa en profundidad a dos 

vecinos de un excentro clandestino”, donde hace un recorrido en torno a la teoría del 

embodiment, o in-corpo-ración planteada por Thomas Csordas dentro de un centro 

clandestino de detención en la dictadura argentina. En el texto habla de cómo las emociones 

se trasforman en elementos que se encarnan en los pensamientos del ser, y a su vez, se ven 

reflejados en el cuerpo que comienza a cuestionarse sobre cómo se produce una batalla dentro 

de ellos. De este artículo, podremos centrarnos en plantear la encarnación dentro de la teoría 

del embodiment, porque el incorporar nos habla de meter algo dentro de nuestro cuerpo, lo 



 22 

cual procede a encarnar pensamientos, o bien, desde el punto de vista de la problemática 

tratada aquí, puede incorporar un espíritu dentro de un cuerpo, o un personaje dentro de un 

actor, etc., pero tal como argumentaba Goodman, debe existir una llave que permita aquello, 

algo que el intérprete requiera para dejarse poseer por otra identidad que lo habite y permita 

sacrificar su cuerpo a favor de una escena, el deseo de encarnar. 

 

El cuerpo del actor es el lenguaje físico y concreto de la puesta en escena, es, por así 

decirlo, la dimensión figurativa del suceso teatral. Para los sicoanalistas, la imagen del 

cuerpo de cualquier sujeto adquiere forma en el estado del espejo, que es la 

representación mental que el individuo hace de su cuerpo, biológico, libidinal y 

fantasmal (lugar donde se concreta el deseo). (Espinoza, 1996, p.15). 

 

En su tesis de pregrado titulada “Teatro y deseo: beso en la cicatriz” (1999), Marco 

Espinoza, actor y director teatral de la Universidad de Chile, plantea al actor como agente 

del deseo, comparando la interpretación con un coito, donde se puede hacer la referencia a 

Grotowski cuando habla de la auto penetración que realiza el intérprete o el sacerdote vudú 

cuando se deja poseer en medio del trance, pues realiza una performance orgásmica sobre la 

escena, que sucede cuando el deseo comienza en la zona fantasmal, aquella que habita en el 

subconsciente y luego se manifiesta en el cuerpo, es decir, se puede creer que el cuerpo tiene 

un encuentro profundo con el deseo.  

Karina Mauro, Doctora en Historia y teoría de las artes de la UBA, se refiere, en su 

artículo: “La concepción del cuerpo en la actuación” (2010), a un paradigma al que se 

enfrenta el actor o intérprete.  

 

La tarea del actor en dicho contexto consiste entonces en dos momentos: conocer 

previamente la trama ya compuesta, y por su intermedio al personaje, verdadero 

referente que la acción actoral deberá materializar en una segunda etapa. Por lo tanto, 

el actor accede intelectualmente a la comprensión de un proyecto heterogéneo y 

extemporáneo a su acción en escena. La heterogeneidad radica en el carácter 

discursivo de la trama, del que carece la acción en escena en tanto acontecimiento. La 

extemporaneidad, por su parte, puede radicar en la anterioridad con la que se formula 

la trama respecto de la Actuación, tanto como en el significado posteriormente 

identificado en la recepción, pero que justifica retroactivamente a la acción actoral en 

tanto sea asimilable a un sentido reconocido en una cultura dada. (p.31).  

 

Se refiere al paradigma de ser un agente dentro de las llamadas “artes interpretativas”, 

pues debe interpretar no solo un texto, sino que una identidad y un discurso dentro de otra 



 23 

realidad, es decir, que el cuerpo del intérprete es un ente que debe vivir tres realidades al 

mismo tiempo, transformando su cuerpo en un puente que une tres dimensiones: la discursiva 

por parte del autor, la propia del personaje y el cuerpo del intérprete. 

Para sumar a esto, podemos nombrar a Antonín Artaud con su libro “El teatro y su 

doble” (2015), donde se refiere al concepto de la peste: 

 

            El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa matanza, de esa separación 

esencial. Desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas 

posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro culpables, sino 

la vida. (p.41). 

 

La peste propuesta por Artaud, se puede entender como una infección que recorre e 

impregna las células del cuerpo que habita. Hace referencia a que el teatro debe “apestar” a 

quien lo vea, lo que nos permite reflexionar acerca del proceso de infección o “peste” que 

vive el intérprete cuando deja que una nueva identidad cruce el espacio liminal que 

denominaremos carne, y permita poseer el cuerpo y habitarlo. Para ello, mencionaremos la 

tesis de postgrado del psicólogo Cristian Idiáquez, titulada “Aproximación Psicoanalítica al 

Cuerpo del Actor en Escena” (2011): 

 

Y es, en la relación erótica con la imagen que se puede producir la enajenación en el 

Yo, es esto lo que lo convierte en organizador. Efecto morfogenético de la imagen. 

Del je especular al je social, del narcisismo al objeto de deseo, je se reconoce en el 

otro al ser hecho a su imagen y semejanza, es el “nudo de servidumbre imaginaria”, 

pasaje obligado por el Estadio del Espejo para alcanzar cualquier cosa del otro, del 

objeto, o de la significación. Desde esta perspectiva la imagen del cuerpo es ante todo 

la imagen del Otro, dónde está la imagen y dónde lo que no es en ese reflejo del espejo; 

en realidad el sujeto no se refleja, se inscribe en ese espejo, el otro da su venia al ser 

buscado en el giro de la mirada, punto desde el cual se diferencia entre “Yo auténtico” 

y el “Yo Ideal”. Por más lejos que se extienda el investimento narcisista, algo se le 

escapa. De esta forma, lo que es del orden de la imagen es investidura narcisista, lo 

que no lo es, es del orden del objeto de deseo. El niño gira buscando la mirada del 

adulto en relación a algo que el espejo no le da. (p. 74). 

 

 En esta tesis, el autor hace un repaso del cuerpo del intérprete visto desde un punto 

de vista psicoanalítico, en relación con el arte denominándolo el cuerpo Artaudiano, aquel 

teñido de la crueldad y la peste, planteadas por Artaud en su libro El teatro de la crueldad 

(2005), en el que reflexiona en torno a cómo el intérprete también debe dejarse llevar por el 

deseo psicológico y habitar esa crueldad de luchar en contra su destino. A su vez, el autor 



 24 

nos habla del concepto del espejo, el cual puede ser visto como un espacio liminal, al ser un 

espacio donde el intérprete se permite transformarse en otro ser. 

La definición de liminalidad descrita por Víctor Turner en su libro “El proceso ritual” 

(1988), aclara que el ser liminal es un ser que habita entre dos mundos, lo que nos puede 

servir como interpretación libre de los agentes del vudú (sacerdotes), como seres liminales. 

En sus palabras encontramos: 

 

La primera fase (de separación) comprende la conducta simbólica por la que se expresa 

la separación del individuo o grupo, bien sea de un punto anterior fijo en la estructura 

social, de un conjunto de condiciones culturales (un <<estado>>), o de ambos; durante 

el periodo <<liminal>> intermedio, las características del sujeto ritual (el <<pasajero>>) 

son ambiguas, ya que atraviesa en un entorno cultural que tiene pocos, o ninguno, de los 

atributos del estado pasado o venidero, en la tercera fase (reagregación o 

reincorporación) se consuma el paso. (pp.101-102). 

 

 

Turner, nos explica cómo el ritual puede ser visto por fases, o cómo puede ser 

libremente interpretado como una escaleta, aquella que enseñaba Grotowski, sin embargo, es 

de vital importancia comprender cómo puede suceder un ritual por medio de etapas, ya que, 

no solo permite comprender las bases fundamentales del ritual, sino, que permite realizar un 

laboratorio que emule dichas bases con el fin de experimentarlos en medio de un 

entrenamiento escénico. Cabe recordar, que Turner nos habla de las fases del ritual de paso 

propuestas por Van Gennep en el año 1909. 

Finalmente, para cerrar el tema ritual y teatral, encontramos la investigación de 

pregrado de Juseth Vásquez, titulada “Entre la ritualidad teatral y la teatralidad ritual” escrita 

en 2011, donde plantea que: 

 

La ritualidad teatral sucede cuando se crea una energía que suscita nuevos estados, 

podría decirse extra-cotidianos –como dijo Barba-, a partir de la pre-expresividad y 

expresividad del actor, fundándose un cosmos bajo un ordenamiento estructural de 

signos y símbolos de manera estratégica a través de impulsos… Con la finalidad de 

develar y liberar aspectos que en esencia, identifican las naturalezas humanas, las 

prácticas de relacionamientos, la red de símbolos que movilizan esas relaciones y la 

futilidad y a la vez maravilla de los mecanismos culturales a los que terminamos 

escapando a través de la pulsión y la emoción, o que seguimos casi hasta la 

automatización, dónde el espíritu infantil de descubrimiento y sorpresa queda 

escondido en un ser casi onírico que opera internamente e inconscientemente y que se 

presta como convención en el tiempo de la representación teatral, dado que en la 

mayoría de los casos el espectador se encuentra ante un sueño como decía Freud que 

asocia libremente deseos y acontecimientos del orden de lo real, que en la realidad 



 25 

aparente no tendrían porque encontrasen en una misma situación. Esa ritualidad 

implica comunicación lúdica que, necesita de los radares de la intuición y el 

conocimiento del oficio (p. 106). 

 

Vásquez, dentro de su investigación, habla de cómo el teatro puede ser concebido 

como un hibrido entre la ritualidad teatral y la teatralidad ritual, cargado de conceptos como 

el de cuerpo extracotidiano (Barba, 2005), el cual está muy presente dentro de esta 

investigación, debido a que generalmente el cuerpo extracotidiano puede originarse en 

momentos de catarsis muy fuerte o puede surgir en torno al ejercicio de repetición o del 

ejercicio de orden de acciones (ir de menos a más, realizando una acción física que incorpore 

un objetivo concreto). 

Finalmente, para cerrar la revisión literaria, para comprender el término habitar, no 

solo como verbo, sino también como un elemento que abarca su sentido filosófico, 

encontramos el ensayo escrito por Martin Heidegger titulado “Construir, Habitar, Pensar” 

(2016). 

 

El puente es un lugar. Como tal cosa otorga un espacio en el que están admitidos tierra 

y cielo, los divinos y los mortales. El espacio otorgado por el puente (al que el puente 

ha hecho sitio) contiene distintos parajes, más cercanos o más lejanos del puente. Pero 

estos parajes se dejan estimar ahora corno meros sitios entre los cuales hay una 

distancia medible, una distancia — en griego "stadion" — es siempre algo a lo que se 

ha dispuesto (se ha hecho espacio), y esto por meros emplazamientos. Aquello que los 

sitios han dispuesto es un espacio de un determinado tipo. Es, en tanto que distancia, 

lo que la misma palabra stadion nos dice en latín: un «spatium», un espacio intermedio. 

De este modo, cercanía y lejanía entre hombres y cosas pueden convertirse en meros 

alejamientos, en distancias del espacio intermedio. En un espacio que está 

representado sólo como spatium el puente aparece ahora como un mero algo que está 

en un emplazamiento, el cual siempre puede estar ocupado por algo distinto o 

reemplazado por una marca. No sólo eso: desde el espacio como espacio intermedio 

se pueden sacar las simples extensiones según altura, anchura y profundidad. Esto, 

abstraído así — en latín abstractum — lo representamos como la pura posibilidad de 

las tres dimensiones. Pero lo que esta pluralidad dispone no se determina ya por 

distancias, no es ya ningún spatium, sino sólo extensio, extensión. El espacio como 

extensio puede ser objeto de otra abstracción… (pp. 157-158). 

 

Heidegger, nos entrega una revisión filosófica en torno al concepto de Habitar, 

llevándolo más allá del acto de vivir dentro de un determinado ambiente. En su lugar, nos 

habla del peso que implica formar raíces, haciéndonos pensar en cómo habitamos dentro de 

espacios que no nos pertenecen simbólicamente. En eso puede radicar el proceso que vive la 

identidad que posee el cuerpo y que lo habita, pero que también sabe que en un momento 



 26 

determinado debe salir, sin embargo, esto nos plantea más interrogantes: ¿A dónde va el alma 

del intérprete? ¿de dónde viene el alma que posee el cuerpo del intérprete y lo habita? 

Desde este planteamiento, nos vamos al concepto propuesto por Marc Auge en su 

libro “Los no lugares” (2000), para quién: 

 

En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los espacios, los lugares y los no 

lugares se entrelazan, se interpenetran. La posibilidad del no lugar no está nunca ausente 

de cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no 

lugares (y que sueña, por ejemplo, con una residencia secundaria arraigada en las 

profundidades del terruño). Lugares y no lugares se oponen (o se atraen) como las palabras 

y los conceptos que permiten describirlas. Pero las palabras de moda —las que no tenían 

derecho a la existencia hace unos treinta años— son las de los no lugares. Así podemos 

oponer las realidades del tránsito (los campos de tránsito o los pasajeros en tránsito) a las 

de la residencia o la vivienda, las intersecciones de distintos niveles (donde no se cruza) 

a los cruces de ruta (donde se cruza), el pasajero (que define su destino) al viajero (que 

vaga por el camino)—significativamente, aquellos que son todavía viajeros para la SNCF 

se vuelven pasajeros cuando toman el TGV—, el complejo ("grupo de 110 casas 

habitación nuevas"), donde no se vive juntos y que no se sitúa nunca en el centro de nada 

(grandes complejos: símbolo de zonas llamadas periféricas) al monumento, donde se 

comparte y se conmemora; la comunicación (sus códigos, sus imágenes, sus estrategias) 

a la lengua (que se habla). En este caso el vocabulario es esencial pues teje la trama de las 

costumbres, educa la mirada, informa el paisaje. (pp. 110-111). 
 

Auge nos habla de espacios que no existían en el pasado, pero que ahora existen, o 

mejor dicho, lugares de condición anónima para hombres anónimos ajenos a un periodo 

determinado en torno a su identidad, origen, etc. Dentro de este texto, se puede teorizar sobre 

el proceso que vive el alma que posee el cuerpo para habitarlo: el cómo puede vivir dentro 

de un lugar que antes no existía para él y cómo, a su vez, puede cumplir su misión, aunque a 

veces algunas almas pueden desobedecer y rebelarse al destino cruel que deben cumplir. 

Para concluir este estado de la cuestión, uno de los grandes vacíos que podemos 

apreciar en torno a la problemática sugerida, es que se tiende a analizar y representar rituales 

de culturas determinadas, como el vudú, pero no se emplean sus bases fundamentales para 

poder potenciar el proceso de encarnación de personaje, el cuerpo de un intérprete y su rol en 

la escena, su ritual escénico. Además, cabe considerar que la teoría del actor santo que propone 

Jerzy Grotowski nos hable de sacrificio escénico, nos puede dar pie para utilizar recursos del 

rito de posesión vudú para actuar, es decir, las formas de dar un nuevo giro al trabajo del actor, 

¿cómo podemos usar aquellos conceptos como la llave del espíritu y la puerta del espíritu a 

favor de una interpretación? ¿Cómo un ritual antropológico puede potenciar la teoría 



 27 

grotowskiana del actor santo? Es aquí donde podemos encontrar la problemática de nuestra 

investigación. Todas estas interrogantes nos hacen analizar estos fenómenos a partir de la 

siguiente interrogante: ¿De qué manera, el ritual Fetê Gede del vudú haitiano puede potenciar 

la teoría del actor santo propuesta por Jerzy Grotowski a través de una nueva concepción y 

práctica del cuerpo del intérprete en el ritual escénico?  

Para responder esta interrogante nos plantearemos el siguiente objetivo general: 

Analizar la posesión ritual del Vudú Haitiano, sus orígenes y elementos fundamentales dentro 

del ritual Fetê Gede para determinar las formas en las que puede potenciar la teoría del actor 

santo propuesta por Jerzy Grotowski a través de una nueva concepción y práctica del cuerpo 

del intérprete en el ritual escénico. 

Para desmenuzar y analizar en profundidad los fenómenos que aparecen en esta 

problemática, se plantearan los siguientes objetivos específicos: 

1. Estudiar y analizar la teoría del actor santo propuesta por Jerzy Grotowski para 

exponer su pensamiento en torno al rol del intérprete teatral dentro del ritual escénico. 

2. Analizar el Vudú Haitiano desde el punto de vista de la posesión ritual del 

ritual Fetê Gede e identificar aquellos elementos que pudiesen ser agentes potenciadores 

en la propuesta de Jerzy Grotowski desde una mirada metafórica como técnica. 

3. Determinar cómo los elementos seleccionados de la posesión ritual del Vudú 

Haitiano pueden potenciar la teoría del actor santo a través de una nueva concepción, 

práctica del cuerpo y rol del intérprete dentro del ritual escénico. 

 

Históricamente el teatro inició como un ritual religioso, siendo este realizado en la 

antigua Grecia como culto al Dios Dionisio en donde la manifestación religiosa estaba 

compuesta por el factor de la teatralidad, los creyentes se transformaban en otros seres para 

contar mitos, tragedias, comedias, etc.  

El artista escénico toma constantemente elementos de prácticas rituales, como 

lo es el caso del teórico referente de esta investigación, Jerzy Grotowski, quien toma 

elementos de la liturgia para hablar del teatro como un ritual, en este caso con el intérprete 

como ente de adoración. A su vez, se rescata el componente que es parte fundamental del 

rito: la teatralidad, es aquí donde lo podemos comparar una práctica ritual como lo es el Vudú 

Haitiano, religión que cuenta con la posesión como base de su manifestación y que cuenta 



 28 

con una riqueza cultural y teatral inmensa que la podemos aprovechar para potenciar 

prácticas que tenemos más arraigadas con la intención de generar o crear por así decirlo un 

sincretismo teatral, rescatando la teatralidad de ambas prácticas. 

Grotowski propone la teoría del actor santo refiriéndose a un intérprete que se 

desnuda completamente entregando toda su alma en escena generando un acto total, donde 

el espectador genera una catarsis al ver esta representación.  La forma de potenciar esta teoría 

por medio de la posesión ritual del vudú haitiano es tomando elementos de esta religión, por 

ejemplo: 

Para el ejercicio vuduista se cuenta con amuletos, los cuales son llamados de 

forma coloquial como “fetiches”, en los cuales se representa una deidad específica a la que 

se le rinde culto, de esta forma podemos entender el teatro (espacio físico), el cuerpo del 

intérprete y el vestuario como fetiches, al entregarle esa visión podemos hacer un ejercicio 

de entrega de energía y respeto a aquello que se representa, ya que el sacerdote vudú o la 

mambo4  utilizan fetiches para realizar el rito. 

Por otro lado, realizar un ejercicio de percusión tanto física como sonora puedan 

potenciar el trance que vive el intérprete para dejarse poseer o entregarse al juego escénico 

para que se entienda con términos teatrales, utilizar el canto como un proceso de limpieza 

emocional que permita vaciarse y estar listos para entrar al personaje.  

La forma en que la teoría del actor santo propuesta por Jerzy Grotowski puede 

potenciarse por la posesión ritual del Vudú Haitiano es aplicando el ejercicio ritual del vudú 

por medio del entrenamiento actoral en un contexto de laboratorio, para esto debemos 

entender la siguiente metáfora: 

 

Intérprete (Identidad/espíritu) + Carne (Cuerpo/tributo)  

=  

Animal que es sacrificado/Actor santo. 

 

Se propone al intérprete como la carne que sacrifica su identidad como tributo 

a los dioses generándose así un deseo orgásmico al dejarse poseer por otro, auto penetrándose 

a sí mismo por medio del ritual escénico creando un acto total catártico y puro. 

 
4 Sacerdotisa vudú. 



 29 

La presente investigación se propone indagar en torno a un sacrificio teatral donde 

los elementos antropológicos del vudú haitiano junto a la teoría de Grotowski puedan unirse 

formando una sola forma de experimentación, permitiendo a diferentes artistas escénicos 

entrenar su técnica tomando lo mejor de la riqueza cultural que pueblos como Haití tienen 

para ofrecer. 

 

En el capítulo uno se realizará un estudio y análisis de la teoría del actor santo como 

ritual de paso, con autoras como Inés Castel-Branco y Wendolin Ríos, y autores como Víctor 

Turner y Arnold Van Gennep, quienes nos permitirán comprender cómo este rito se gesta, y 

qué efectos tiene en la carne, término que tomamos de autores como Merleau-Ponty; el 

cuerpo puesto en jaque, habitado y extra cotidiano, con Artaud, Heidegger y Barba.  

En el segundo capítulo se analiza el Vudú Haitiano desde el punto de vista de la 

posesión ritual del rito Fetê Gede y se identifican aquellos elementos que son agentes 

potenciadores en la propuesta de Grotowski desde una mirada metafórica como técnica, 

abarcando desde los origines chamánicos del vudú hasta su paso como rebelión esclava a 

partir de autores como Joan Gimeno, León Daviñac, entre otros.  

Finalmente, en el capítulo tres se determinará cómo los elementos seleccionados de 

la posesión ritual del Vudú Haitiano potencian la teoría del actor santo a través de una nueva 

concepción y práctica del cuerpo del intérprete dentro del ritual escénico 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 30 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CAPITULO I: 

El actor santo de Jerzy Grotowski: cuerpo, intérprete y ritual 

escénico 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 31 

1.1 Grotowski y el cuerpo ritual  

 

En este primer capítulo buscaremos Estudiar y analizar la teoría del actor santo 

propuesta por Jerzy Grotowski para exponer su pensamiento en torno al rol del intérprete 

teatral dentro del ritual escénico.  

Jerzy Grotowski (11 de agosto de 1933, Rzeszów, Polonia- 14 de enero de 1999, 

Pontedera, Italia), fue un director teatral que centró gran parte de su vida en investigar la 

actuación. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

 

Fig. n°2. Jerzy Grotowski, połowa lat 70 fot. Andrzej Paluchiewicz Imagen tomada de 

https://grotowski.net/mediateka/ikonografia/jerzy-grotowski-polowa-lat-70-04   

 

La vida y obra de este teórico nos es de gran utilidad como antecedente para entender 

qué motivaciones lo condujeron a postular el concepto de Actor Santo, lo que en palabras de 

Paula Calderón (2010): “Es aquel que se revela a sí mismo, dejando de lado su máscara 

cotidiana.” (p.32).  Sin embargo, años antes de llegar a esta concepción, Grotowski instauró 

lo que denominó Laboratorio teatral, un espacio donde, guiados por la experimentación 

práctica junto a sus discípulos, encontró diferentes impulsos y pulsiones internas que tenían 

https://grotowski.net/mediateka/ikonografia/jerzy-grotowski-polowa-lat-70-04


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como objetivo potenciar la técnica actoral a través de diversos ejercicios que conducían al 

intérprete a poner en jaque su propia naturaleza. 

En sus inicios, Grotowski realiza sus estudios en la Escuela superior de teatro de 

Cracovia, luego de ganar una beca en 1955 para cursar estudios en la Escuela de Arte 

dramático de Moscú, donde trabaja junto a Yuri-Zavadski5, quien venía del teatro de 

Konstantin Stanislasvki (17 de enero 1863 Moscú, Imperio Ruso- 7 de agosto de 1938, 

Moscú, URSS), por lo que lo introduce en el método de las acciones físicas (que guarda 

relación con la concreción de la curva dramática) que ya estaba elaborando el maestro ruso. 

A partir de este método, que le permite al intérprete generar una conexión física y emocional 

con el personaje que interpreta mediante ejercicios que van a irse cruzando con sus primeros 

postulados del sí mágico o condicional, circunstancias dadas, tempo-ritmo y memoria 

emotiva, el actor puede abordar su actuación de forma realista/naturalista con el objetivo de 

alcanzar la verdad escénica.  

Cabe mencionar, que abordo aquí estas técnicas con la intención de poner en contexto 

las bases con las que Grotowski se formó en sus primeros años. 

Posterior a eso, Grotowski se entrega de lleno a la dirección, realizando su debut 

profesional en 1957 con la obra “Las Sillas” de Eugène Ionesco, estrenada en el Teatre Stray 

de Cracovia. Luego, se trasladaría a la ciudad de Opole, Polonia, para trabajar en el Teatre 

13 Rzedów, iniciando lo que fueron sus primeros pasos como investigador escénico6. 

El teatro laboratorio se disolvió en 1976, pero este acontecimiento no frustró su 

necesidad de seguir investigando, dedicándose posteriormente a indagar en la performance, 

autodenominándose teacher of performer y pontifex (hacedor de puentes) como expone en 

su texto El performer, publicado en el número 2 de la Revista Máscara (México, 1992/1993).  

 Durante su vida, Grotowski buscó generar lazos con sus intérpretes y las condiciones 

necesarias para que ellos se sintiesen cómodos, es decir, preparaba el terreno para entender 

 
5 Yuri-Zavadski (30 de junio de 1894, Moscú, Rusia-5 de abril de 1977, Moscú, URSS), fue un director de 

teatro, actor y pedagogo soviético. Coloquialmente llamado “Artista del Pueblo de la URSS” y Héroe del 

Trabajo Socialista.  
6 Sin embargo, fueron solo ocho obras las que dirigió Grotowski a través de su experimentación: “Sakuntala” 

de Kalidasa en 1960, “Caín” de Lord Byron en 1960, “Los antepasados de Eva” de Adam Mickiewicz en 1961, 

“Kordian” de Juliusz Słowackii en 1962, “La trágica historia del doctor Fausto” de Christopher Marlowe en 

1962, “Akropolis” de Stanisław Wyspiański en 1964, “El príncipe constante” de Calderón de la Barca en 1965 

y Apocalipsis cum figuris, Creación propia realizada en 1969. Funda el Teatro Laboratorio en el año 1959. 



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cómo se gestaba la naturaleza humana y poder así, ponerla a favor del juego teatral, es aquí 

donde podemos comenzar a entender su concepción de rito. 

Al igual que muchos en sus inicios, Grotowski logró obtener la mayor cantidad de 

recursos teóricos desde diversos referentes para formar su propia metodología de trabajo, la 

que se dedicó a explotar hasta su fallecimiento en el año 1999. 

Ahora bien, para entender la propuesta de Grotowski en profundidad, iremos a la 

definición hecha por Peter Brook7 en el prefacio del libro “Hacia un teatro pobre” (1992): 

 
Grotowski es único. ¿Por qué? Por qué nadie en el mundo, que yo sepa, nadie desde 

Stanislasvki, ha investigado la naturaleza de la actuación, sus fenómenos, sus 

significados, la naturaleza y la ciencia de sus procesos mentales, psíquicos y 

emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski. A su teatro lo llama 

Laboratorio (…). Es quizá el único teatro de vanguardia cuya pobreza no es un 

obstáculo, cuya carencia de dinero no es una excusa para justificar los medios 

inadecuados de quebrantar automáticamente los experimentos (…). Le produjo a cada 

actor una serie de choques. El choque de enfrentarse a desafíos simples e irrefutables. 

El choque de advertir sus propias escapatorias, trampas y clisés. (pp. 5, 6). 

 

Brook nos habla de que Grotowski ve la actuación como un fenómeno que necesita 

ser investigado desde el cuerpo, es decir, se entabla la necesidad de entender la actuación 

como un fenómeno donde las fuerzas de la naturaleza, que entenderemos como el mundo 

interno o la mente del intérprete, se enfrentan a sus propias trampas, aquellos choques que 

menciona Brook, choques emocionales y físicos que lo obligan a dejar de lado todos los 

obstáculos que pudiesen interferir en su desarrollo.  

La otra cuestión que nos comenta Brook es que Grotowski se plantea generar un 

teatro donde la pobreza sea un beneficio más que un elemento en contra, dándole un doble 

sentido que se transforma en su teoría del teatro pobre: 

 

No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre 

será técnicamente inferior al cine y a la televisión. Consecuentemente elegí la pobreza 

en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada 

producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra 

una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los actores 

pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y 

dándole un papel pasivo en el drama (Grotowski, 1992, p.14). 

 
7Brook (21 de marzo de 1925, Chiswick, Londres, Reino Unido-2 de julio de 2022, París, Francia), fue un 

director de teatro, cine y ópera británico. Fue uno de los directores más influyentes del teatro contemporáneo,  

con puestas en escena revolucionarias e innovadoras. Uno de sus textos teóricos más destacados fue “El espacio 

vacío” escrito en 1968. 



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A raíz de esto, podemos entender que a Grotowski le interesaba generar una cercanía 

con el público, haciéndolo participe de la obra que estaban viendo, es decir, permitiéndole 

entrar como un personaje más. A su vez, el despojo de aquello considerado superfluo en el 

teatro y su búsqueda de la esencia de este, lo conducen finalmente a este teatro pobre, porque 

es a través de la pobreza material y simbólica, que logra generar un real encuentro con el 

espectador. Es este aspecto el que va a ir perfilando su concepción de ritual escénico. 

 

1.1.1 El ritual antropológico y el ritual escénico. 

 

Para realizar las primeras aproximaciones a las concepciones de intérprete, cuerpo y 

ritual escénico dentro de la visión Grotowskiana, revisaremos en primer lugar las 

definiciones antropológicas de rito y cuerpo.  

La Real Academia Española define ritual como “1.adj: Perteneciente o relativo al rito. 

2.m: conjunto de ritos de una religión de una iglesia o de una función sagrada.” (2022). A su 

vez, define rito como “1.m: Costumbre o ceremonia. 2m: Conjunto de reglas establecidas 

para el culto y las ceremonias religiosas” (2020). Entendiendo las definiciones que establece 

la Real Academia Española podemos entender que rito puede asociarse a ceremonia de 

carácter religioso.  

En segundo lugar, el Diccionario de Antropología (Barfield, 1997), nos permite 

explorar otra definición del concepto ritual:  

 

Estrictamente se refiere a los actos formales y prescritos (…), los antropólogos usan 

<<ritual>> para denotar cualquier actividad con un alto grado de formalidad y un 

propósito no utilitario, uso que no solo comprende las actividades claramente 

religiosas, sino también eventos como festivales, desfiles, iniciaciones, juegos y 

salutaciones. En su sentido más amplio, <<ritual>> puede referirse no al aspecto 

expresivo de toda actividad humana. (…) El ritual proporciona a los antropólogos una 

de las fuentes de información más ricas sobre las culturas, cuya mitología respectiva 

ritual explica y dramatiza (…), el ritual contiene un caudal de información simbólica 

acerca de los mundos sociales y culturales (…). (p. 545). 

 

En torno a estas definiciones, podemos concluir e interpretar que para el mundo de la 

antropología, el ritual es algo que: en primer lugar, es un acto cargado de símbolos y 

repeticiones, estos se emplean con la finalidad de lograr un cambio o rendir tributo a un 

elemento superior.  En segundo lugar, el rito nos permite comprender cómo funcionan las 



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diferentes sociedades y culturas alrededor del globo, ya que, cada uno de estos lleva una 

carga importante de la identidad específica de cada sociedad determinada  

En tercer lugar, Juan Rivano, explica que un rito es un elemento que mantiene el orden 

social reafirmando el mito; “Y por ejemplo, (…) los mitos son historias que explican cómo 

el mundo llegó a ser mundo” (Osten cit. en Rivano, 1997.p.36). Esto podemos juntarlo con 

definiciones a partir de Eliade, quien define el mito como un elemento que: 

 
(…) cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el 

tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el 

mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha 

venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: 

una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. (Eliade, 

1992.  p.5).  

 

A través de estas afirmaciones podemos entender que un rito es un momento donde 

se reafirman las hazañas de estos seres sobrenaturales, es decir, una representación de estas 

hazañas valga la redundancia, sin embargo si ponemos una visión más ligada a lo que nos 

comentaba el diccionario de antropología de Barfield (1997), el rito es una expresión humana, 

donde a partir de Eliade (1992) y Rivano (1997) se representa un mito. 

Ahora bien, para el antropólogo francés, Arnold Van Gennep, en su libro “Los ritos 

de paso” (2008) donde reflexiona y discute las implicancias tanto sociales como religiosas 

que puede tener un rito, existe una sutil distinción en la tipología de los ritos:  

 

Me parece, por consiguiente, racional agrupar conjuntamente todas estas ceremonias, 

siguiendo un esquema cuya elaboración detallada es, sin embargo, difícil todavía. Si 

bien, en efecto, el estudio de los ritos ha realizado grandes progresos estos últimos 

años, estamos lejos de conocer en todos los casos sus razones de ser y su mecanismo 

con la suficiente certidumbre como para poder c