UNIVERSIDAD DE  

 

 

UNIVERSIDAD DE ACADEMIA DE HUMANISMO CRISTIANO 

ESCUELA DE DANZA 

 

 

 

 

 

“DANZA Y EJERCICIO INTERPRETATIVO EN MOVILIZACIONES SOCIALES” 

 

 

 

 

 

 

Alumno: Lara Pinilla, Camila 

Profesor guía: Becar Ayala, Guillermo 

 

 

 

 

 

 

Tesis para optar al título de Intérprete en Danza 

Tesis para optar al grado Licenciada en Danza 

 

Santiago, 2021 

 



2 
 

 

     Agradecer a mis maestros de Concepción, Juanita Toro, Reinaldo Araneda y 

Daniela Quiroga, que me guiaron y acompañaron en aquel que fue mi primer 

proceso formativo en danza. 

 

     A mis maestros de Santiago, en especial a Yasna Vergara, Carolina Bravo y 

Víctor Vásquez por encantar este camino que poco a poco voy construyendo de mi 

danza. 

 

     A Marisol Campillay y Guillermo Becar, que me dieron las directrices y 

acompañaron con su sabiduría y templanza a lo largo de esta investigación.  

 

     A mis amigas de la danza, que más que compañeras son mis maestras en el 

quehacer dancístico, por su apoyo incondicional. 

 

     A la familia Vega Pozas por permitirme cumplir desde el inicio este sueño que es 

dedicarme a estudiar lo que me apasiona en un país totalmente injusto. 

 

     A mi familia, incluido mi Ringo, mi psicóloga y mi compañero Marcelo por la total 

contención en este proceso universitario, a veces caótico e incierto. Por su amor, 

por estar, por habitar aquí conmigo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



3 
 

Tabla de contenidos 

 

 

Introducción ............................................................................................................. 4 

1. Antecedentes .................................................................................................... 5 

1.1 Escenario político y social en Chile en las últimas décadas .......................... 5 

1.2 Danza, lenguaje no verbal .......................................................................... 8 

1.3 Registros históricos de la danza vinculada a la política en Chile ............. 10 

2. Planteamiento del problema ........................................................................... 12 

2.1 Pregunta de Investigación ........................................................................ 15 

2.2 Objetivos .................................................................................................. 15 

3. Justificación .................................................................................................... 16 

4. Marco Teórico ................................................................................................. 17 

4.1 El lenguaje de la danza ................................................................................ 17 

4.1.1 La práctica interpretativa en danza ........................................................ 19 

4.2 Danza y política en Chile ............................................................................. 21 

4.2.1 Historia de la danza en Chile ................................................................. 22 

4.2.2 Políticas públicas ................................................................................... 28 

4.2.3 Organizaciones sindicales y gremiales de la Danza .............................. 30 

4.2.4 Profesionalización en danza .................................................................. 31 

4.3 Cuerpo y danza en movilizaciones chilenas ................................................ 35 

4.3.1 Performance en Chile ............................................................................ 35 

4.3.2 Pasacalle andino y comparsas .............................................................. 38 

5. Marco Metodológico ....................................................................................... 42 

6. Análisis ........................................................................................................... 45 

7. Conclusiones .................................................................................................. 60 

Bibliografía ............................................................................................................ 63 

Anexos .................................................................................................................. 68 

 

 

 



4 
 

Introducción 

 

 

     El presente documento es el resultado de una investigación que surge desde la 

contingencia del movimiento político y social que ha irrumpido en las calles de Chile 

en las últimas dos décadas, donde no sólo se han unido cuerpos caminando, 

marchando por una causa en común, sino también han tenido lugar dentro de estas 

manifestaciones distintas expresiones artísticas, siendo del interés de este estudio, 

específicamente, la arista que aborda y vincula la danza con las movilizaciones 

sociales desde la perspectiva de la práctica interpretativa. 

 

     La danza ha formado parte de la cotidianeidad del ser humano desde sus inicios, 

y dado su potencial expresivo y comunicador es parte de la subjetividad de este. 

Desde este lugar subjetivo y experiencial es que esta investigación tiene la 

necesidad de abordar las percepciones personales de intérpretes en el desarrollo 

de su ejercicio dancístico. Esto, además, en el marco de las diferentes posibilidades 

de profesionalización en danza que existen en Chile actualmente y las distintas 

perspectivas que esta propia experiencia ofrece. 

 

     Sin embargo, la danza en tanto arte ha sido elevada a un lugar distante, lejos del 

cuerpo común, de modo que ¿qué ocurre cuando se devuelve a lo comunitario, lo 

público, la calle? y, sobre todo, ¿qué sucede desde lo interno, desde la experiencia 

interpretativa del propio bailarín en un espacio colectivo, dinámico, político como las 

marchas?  

 

     Esta investigación es una invitación a adentrarse en el concepto de práctica 

interpretativa enmarcado en el contexto de manifestaciones sociales chilenas, lo 

que permitirá vislumbrar desde qué lugar se produce esta articulación y qué 

características históricas, biográficas, políticas y sociales tiene. 

 

 



5 
 

1. Antecedentes 

 

 

     En el presente capítulo se abordarán los antecedentes de esta investigación, que 

permitirán dilucidar el escenario en que esta se enmarca. Para este fin se abarcará 

el contexto histórico y social de Chile en las últimas décadas, donde se inserta y 

desenvuelve la danza como lenguaje humano inequívoco. En consecuencia, del 

siguiente escrito se desprenderán: 

1.1  Escenario político y social en Chile en las últimas décadas 

1.2  Danza, lenguaje no verbal 

1.3  Registros históricos de la danza vinculada a la política en Chile 

 

1.1 Escenario político y social en Chile en las últimas décadas 

 

     En las últimas décadas, el escenario social y político en Chile ha experimentado 

grandes tensiones. El descontento generalizado con un sistema neoliberal, cuyas 

políticas se encuentran lejos de responder a las necesidades y demandas básicas 

que exige la sociedad, y las consecuencias de una crisis económica que se ha 

expandido por todo el territorio latinoamericano (Parra, 2011), provocan un profundo 

y latente malestar en la población. 

 

     No obstante, a pesar del descontento social, la participación política previo a los 

años 2000 es baja. El contexto político del país “se encuentra marcado por un 

profundo proceso de desmovilización social y política previa (1989-1999) resultado 

del proceso de transición a la democracia” (Aguilera Ruiz, 2012, p. 103). Este 

escenario de desmovilización a raíz del trauma de la dictadura reciente, en que el 

general de la población estaba desconforme, pero mostraba poca disposición a 

enfrentar el conflicto y a la participación política, abrió las puertas a un nuevo sector 

de acción compuesto por jóvenes. 

 



6 
 

     Hasta entonces la participación de las y los jóvenes en la política había sido más 

bien distante. Autores como Arias-Cardona y Alvarado (2015), señalan en su 

investigación, que existía una apatía y desconfianza de parte de las juventudes 

hacia las instituciones, sus representantes políticos y el Gobierno, que les 

distanciaba de estos. No obstante, es a raíz de la desconfianza hacia las grandes 

entidades, que surgió un fenómeno de revitalización de las organizaciones sociales 

y el ejercicio político en comunidad (Sandoval, 2020) y comenzaron a gestarse 

nuevas instancias y lugares de acción colectiva, desde donde un sector importante 

de jóvenes se identifica y participa, en efecto y hasta el día de hoy, políticamente. 

 

     De este modo, de la mano de las generaciones jóvenes de nuestro país, se 

desataron con fuerza los movimientos estudiantiles, que dieron el pie inicial para la 

restitución de la protesta social en las calles del país. Estas manifestaciones 

alcanzaron su cúspide con los secundarios en el 2006 y universitarios en el 2011, 

en la lucha por el mejoramiento del sistema educativo (Rifo, 2013). También 

tomaron lugar las marchas feministas, en particular la del “8M”, que comenzaron en 

el 2018 (Ponce, 2020), y el reciente estallido social del 18 de octubre de 2019 a raíz 

del alza de la tarifa del metro en Santiago (Torres, 2020).  

 

     Es en estos encuentros en las calles que comienzan a observarse nuevos 

campos de acción desde donde las y los jóvenes manifiestan el descontento en 

masas. Sandoval (2020) les clasifica en tres tipos: acciones expresivas 

(performances), acciones de confrontación (paros, tomas de establecimientos y 

marchas) y acciones violentas (enfrentamientos directos con la fuerza policial y 

daños a la propiedad pública y privada). Respecto a las primeras, que son del 

interés directo de esta investigación, el mismo autor a raíz de un estudio cualitativo 

que realiza en estudiantes universitarios, deduce que: 

  

 

Los jóvenes valoran el aporte diversificador de estas actividades en las 

movilizaciones estudiantiles, y las consideran acciones capaces de convocar 



7 
 

a aquellos actores menos politizados. Pero también estas formas de acción 

se constituyen para los jóvenes en un puente que facilita el acercamiento 

entre sus demandas y el resto de la sociedad. Lo anterior, por dos razones 

fundamentales: primero, porque las acciones lúdicas y expresivas logran 

simplificar el mensaje político del movimiento, permitiéndoles comunicar 

mejor sus demandas y la convocatoria de sus actividades; y, segundo, 

porque este tipo de acciones establecen una conexión emotiva y vivencial 

con los demás integrantes de la sociedad, lo que posibilita que la ciudadanía 

alcance altos niveles de empatía con el movimiento. (Sandoval, 2020, p. 91). 

 

 

     En este marco de acción expresiva aparece la danza como parte de las 

movilizaciones sociales. Abeleida (2017) destaca entre ellas los pasacalles 

característicos como el Tinku, danza andina boliviana, el Chin chin tirapié y las 

danzas de carácter ritual que aluden a las fuerzas ancestrales. Otro fenómeno visto 

en marchas y que estudian los autores Ponce y Miranda (2016) son los flash-mobs, 

que fueron populares en las manifestaciones estudiantiles del 2011, donde 

rápidamente se organizaba una aglomeración de personas interviniendo con bailes 

el espacio público. De manera similar, a través de la convocatoria y la viralización 

por redes sociales, la performance “Un violador en tu camino” de Las Tesis, ha 

operado en marchas a través de una coreografía estructurada entorno a la letra de 

la canción, a propósito del movimiento feminista (Bacci, 2020). En general, la tónica 

de estas acciones performativas es la colectividad y la visibilización de un mensaje 

político, como acotaba más arriba la cita de Sandoval. 

 

 

 

 

 

 

 



8 
 

1.2  Danza, lenguaje no verbal 

 

     Como se ha descrito hasta ahora, la danza ha tenido lugar en las movilizaciones 

sociales del último tiempo en diversas expresiones y estilos, pero siempre con el 

mismo propósito de comunicar el mensaje y el sentir de un sector políticamente 

activo. Y no es al azar que este elemento de acción expresiva aparezca tan 

fuertemente visible y convoque a tantos manifestantes en cada marcha a lo largo 

del país. Esto sucede porque su rol comunicador dentro del espectro del lenguaje 

no verbal, no sólo es efectivo, sino que también es universal.  

 

     En relación con esta mirada de la danza como lenguaje, bien dice una de sus 

mayores exponentes, Mary Wigman (1963/2002):  

 

 

La danza es un lenguaje vivo que habla del hombre -un mensaje artístico que 

se lanza más allá de la realidad a fin de hablar, por así decirlo, a un nivel más 

elevado, con imágenes y alegorías, de las emociones más íntimas del 

hombre y de su necesidad de comunicar. Porque el hombre es a la vez 

emisor e intermediario, ya que el medio de expresión es el cuerpo humano. 

(p. 17) 

 

 

     De este nivel más elevado de las emociones al que se refiere Wigman, agrega 

Artaud (1938/1978) que hay pensamientos que escapan del plano del lenguaje 

escrito-hablado, que no se pueden expresar en palabras y que sólo encontrarán su 

expresión ideal en el gesto, en el lenguaje físico corporal materializado en el 

espacio. 

 

     Si hablamos de la danza como lenguaje, por consecuencia su pieza elemental, 

que vendría siendo el idioma, es la emoción, como anticipaba Wigman. A esto hace 

referencia Le Breton (2010), y aclara que la emoción es un lenguaje universal, o 



9 
 

más bien una construcción social de códigos universales, que el artista intérprete 

traduce y visualiza en su cuerpo, a través del movimiento, dotando de sentido el 

mensaje y conectando con el espectador, de manera que éste lo comprenda. 

 

     Sin embargo, esta traducción de la emoción en el cuerpo debe realizarse también 

con cautela, honrando el significado universal de este, suma Wigman (1963/2002, 

p. 18), “sin poner en peligro la validez de su mensaje”, de manera que no se 

obtengan arbitrariedades de la interpretación del bailarín y que la tierra no sea cielo 

si quiere realmente significar tierra (Wigman, 1963/2002). 

 

     Para efectos de esto último, entran en juego elementos configuradores del 

movimiento que agudizan la práctica interpretativa. Laban (1950/1987) estudia 

estos y habla de tiempo, energía y espacio como cualidades fundamentales 

creadoras de danza, que definen de manera más específica la emoción contenida 

en el movimiento a ojos del espectador. Agrega precisamente que el bailarín 

intérprete deberá dominarlos en sus distintas conjunciones, a fin de conseguir una 

interpretación armoniosa que logre comunicar el mensaje efectivamente y conectar 

con el espectador desde la emoción transmitida. Finalmente, el mismo autor 

completa esta idea señalando que “el actor, el bailarín, el mimo, cuyo trabajo 

consiste en transmitir pensamientos, sentimientos y experiencias por medio de 

acciones corporales, no tiene sólo que conseguir dominar estos patrones sino 

también llegar a entender su significado.” (p.130), por lo que se consideran 

necesarias la reflexión y detención sobre el análisis del movimiento que compondrá 

la práctica interpretativa, a fin de que el mensaje sea correctamente incorporado en 

la o el intérprete y, por tanto, efectivamente transmitido al espectador, como se 

señaló anteriormente, pues “el movimiento puede decir más, a pesar de su 

brevedad, que páginas enteras de descripción verbal” (Laban, 1950/1987, p. 157).  

 

 

 

 



10 
 

1.3  Registros históricos de la danza vinculada a la política en Chile 

 

     De esta manera, la danza constituye, en tanto es lenguaje, un medio de 

expresión de aquello más profundo del ser humano, que remite a sí mismo como 

fuente de representación (Wigman, 1963/2002). Es por esto que, incluso en nuestro 

país, la danza ya se ha manifestado en el campo de acción social y política, como 

podemos apreciar en la historia con la gran huella que dejó la danza social de Joan 

Turner, quien, como describe María José Cifuentes (2007), llevó su Ballet Popular 

a las poblaciones, compartiendo con quienes vivían allí en instancias de talleres y 

formando incluso compañías, lo que permitió extender el rol del bailarín más allá de 

lo bello del arte, llevándole a participar activamente como actor social.  

 

     La danza en Chile comenzó a apropiarse del contexto en el que estaba inserta, 

abordando la temática de la lucha social de los años ‘80. Como relata Cifuentes 

(2007), fue Manuela Bunster, hija de Joan Turner y Patricio Bunster, quien con su 

grupo Calaucán utilizó la danza en las manifestaciones sociales de ese entonces, 

como grito de protesta en contra del mandato de la dictadura. El compromiso de la 

danza con la sociedad se hizo evidente en esta época, fenómeno que la misma 

autora describe como “La danza de los ochenta dialogó con la sociedad, 

acompañando las ideas de cambio. Se insertó finalmente el bailarín como un actor 

social, el cual buscó no solo mostrar la realidad sino también mejorarla.” (Cifuentes, 

2007, p. 208) 

 

     No obstante, no toda la comunidad de bailarines adhirió a la lucha social, en su 

mayoría por temor a la persecución política, y junto a la disolución de compañías 

por falta de financiamiento o conflicto de intereses, la danza tomó un rumbo más 

bien independiente, dejando atrás su sentido necesariamente social y de protesta 

que había adquirido (Cifuentes, 2007). 

 

     Es en este escenario donde adquiere especial relevancia para la presente 

investigación, la participación de las y los estudiantes intérpretes de danza. Como 



11 
 

se expuso anteriormente, a través de la relación de la emoción, su traducción en el 

cuerpo y la conexión con el espectador, se constituye la práctica interpretativa, pues 

son estos elementos los que componen el lenguaje comunicativo de la danza 

misma. Sin embargo, también existe un factor externo a estudiar que sin duda 

modifica la manera en que se relacionan los componentes antes mencionados y por 

tanto la práctica del intérprete. Este factor se trata del contexto, que en el caso de 

esta investigación obedece a las movilizaciones sociales. 

 

     En definitiva, son estos tres ejes los que estructura los antecedentes de la 

presente investigación:  

a) Movilizaciones sociales  

b) Lenguaje de la danza  

c) Bailarín como actor social 

 

     Esto permite vislumbrar el contexto social en que ocurren estas movilizaciones, 

los sujetos activos políticamente en este escenario, y los tipos de manifestaciones 

que tienen lugar en las protestas en Chile en las últimas décadas, entre los que 

danza y performance ocupan un lugar importante como herramientas de acción 

expresiva del mensaje político que se quiere transmitir. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



12 
 

2. Planteamiento del problema 

 

 

     El fenómeno de las movilizaciones sociales y el ingreso a la política de un nuevo 

sector comprendido por jóvenes universitarios configuran el panorama social en 

Chile durante las últimas décadas. En este escenario, que es históricamente 

reciente, surge la necesidad de implementar nuevos campos de acción y 

visibilización, tal como quedó expreso en los antecedentes de este escrito, entre los 

que se encuentra la danza como herramienta de expresión y transmisión del 

mensaje político (Sandoval, 2020).  

 

     Desde este punto de vista, no resulta sorprendente que el estudio cualitativo 

llevado a cabo por Sandoval (2020), al que se ha hecho referencia en los 

antecedentes de esta investigación, arrojara como resultado que las y los jóvenes 

universitarios encuestados en el contexto de manifestaciones sociales, perciben las 

performances de danza realizadas en estas, como una herramienta de construcción 

de comunidad, de convocatoria y de conexión emotiva donde confluye, además, el 

mensaje político simplificado en el cuerpo. Por tanto, se fundamenta el lugar que 

tienen las manifestaciones artísticas en este ejercer político que son las 

movilizaciones. 

 

     Es cierto que existen investigaciones teóricas que permiten posicionar la danza 

como lenguaje expresivo (Laban, Le Breton, Wigman), no obstante, la comunicación 

efectiva de su mensaje ¿funciona de la misma manera en sus diversos y posibles 

escenarios? esto considerando que una marcha es más bien un espacio itinerante, 

en continuo movimiento por las calles y avenidas de la ciudad, y en este mismo 

sentido, ¿podrá un espectador que sólo le observa de paso, en un instante 

comprender a qué refiere su mensaje? ¿es esta su finalidad o más bien obedece al 

mundo interno del bailarín intérprete en su necesidad expresiva? 

 



13 
 

     Lo que queda en evidencia es la articulación existente entre danza y política, 

como lo demuestran las referencias históricas de los años 80 en nuestro país, donde 

la danza participaba de campañas políticas de manera sectorizada, acompañando 

a un sector de izquierda que se resistía a la dictadura y se rebelaba en contra de 

los crímenes cometidos por esta y sus organizaciones, como lo demuestra Patricio 

Bunster en Basta (Aste et al., 2009). 

 

     En todo caso, ya son cincuenta años desde la danza social de Joan Turner y el 

Ballet Popular, o cuarenta desde las performances de los años 80 (Cifuentes, 2007), 

que sentaron las bases para plantear la danza como expresión política. Mas el 

fenómeno de las expresiones dancísticas que se da en las marchas de las últimas 

décadas obedece a un aspecto histórico y social reciente de carácter transformador, 

distinto del de los 80 en que el enemigo era un dictador y el propósito la búsqueda 

de la democracia; ahora más bien se enfrenta a todo un sistema privatizado y 

mercantilizado que se ha erigido como herencia de aquella dictadura, a través de la 

Constitución legada de entonces, y a una red de instituciones y personajes políticos 

que se han caracterizado por traicionar los intereses del pueblo, engrandeciendo a 

un sector privilegiado (Pichel, 2019). 

 

     De la misma manera, en la danza han aparecido nuevas expresiones en el 

contexto a analizar, comprendiendo actualmente fenómenos como el flash-mob o la 

reivindicación de las danzas andinas y tribales, entre otras expresiones 

performáticas que se han abierto lugar en un escenario donde operan nuevas 

generaciones políticas, acciones represivas distintas a las de la época de dictadura, 

además de la inserción de nuevos medios tecnológicos, como las redes sociales, 

donde se difunde rápidamente información. En consecuencia, en este actual 

escenario se incorporan elementos configurativos que analizar, distintos al 

panorama ya vivido en los años 70 y 80, desde donde reflexionar el accionar político 

de la danza y su práctica interpretativa.  

 



14 
 

     Cabe preguntarse, entonces, cómo puede la práctica interpretativa de bailarines 

vincularse efectivamente con un escenario que, a diferencia de las salas de teatro, 

es dinámico, posee una carga emotiva propia de la lucha social, presenta agentes 

externos, espectadores pasivos y también activos en su participación, existen otras 

acciones expresivas pertenecientes a otras disciplinas, a la vez que el peligro de la 

acción represiva y violenta es una constante amenaza; todas estas características 

de las manifestaciones sociales de las últimas décadas. ¿De qué manera este 

contexto afecta la práctica del intérprete bailarín? ¿Cómo involucra su práctica, 

además, con su proceso formativo universitario y las herramientas que de él ha 

obtenido? 

 

     Por último, en este nuevo contexto con carga social y política surge la necesidad 

de investigar estas preguntas que remiten finalmente a cómo se vincula la práctica 

interpretativa de las y los bailarines, en base a su proceso formativo universitario, 

con las movilizaciones que han ocurrido sobre todo en las últimas décadas en Chile, 

analizando desde dónde surgen estos vínculos, cuáles son los nexos que les unen 

y de qué manera sucede la práctica interpretativa en este actual contexto con sus 

respectivos efectos, a fin de plantear esta reflexión sobre el lugar de la danza en el 

accionar político y reivindicar, por tanto, el compromiso político de ésta con la 

comunidad. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



15 
 

2.1 Pregunta de Investigación 

 

¿De qué manera la práctica interpretativa de bailarines, en reflexión a su 

proceso formativo profesional, se ha vinculado a las movilizaciones sociales 

ocurridas en Chile durante las últimas dos décadas?  

 

 

2.2 Objetivos 

 

Objetivo General: 

 

Analizar la manera en que la práctica interpretativa de bailarines, en reflexión 

a su proceso formativo profesional, se ha vinculado a las movilizaciones 

sociales ocurridas en Chile durante las últimas dos décadas. 

 

 

Objetivos Específicos: 

 

• Comprender los elementos que componen la práctica interpretativa de 

danza 

• Caracterizar los espacios formativos que instituyen a un profesional en 

danza en Chile 

• Identificar la práctica interpretativa en el contexto de las movilizaciones 

sociales ocurridas en Chile en las últimas dos décadas 

• Vincular la práctica interpretativa con las y los bailarines que reflexionan 

en torno a su proceso formativo profesional, en el marco de las 

movilizaciones sociales 

 

 

 

 



16 
 

3. Justificación 

 

 

     En este escenario de movilizaciones sociales ocurridas en las últimas dos 

décadas en Chile, la danza encuentra su lugar de acción dentro de las formas 

expresivas empleadas por las y los jóvenes movilizados. La presente investigación 

pretende aportar a la danza, mediante la observación de este fenómeno 

contemporáneo en que práctica interpretativa, bailarines intérpretes y 

movilizaciones sociales se vinculan. Esta observación permitirá establecer una 

lectura de esos lugares de articulación, a fin de comprender desde dónde es que se 

genera el encuentro, cómo ocurren estas dinámicas, de qué manera se modifica la 

práctica interpretativa, y si es posible determinar que se trate de una nueva arista 

en el ejercicio de la danza que requiera, por ejemplo, nuevos espacios de reunión. 

 

     Por otra parte, el carácter de esta investigación abordada desde la danza 

contribuye a la reivindicación del compromiso político del arte con la sociedad. Esto 

es a través del reconocimiento de la posición del arte en las manifestaciones y, por 

tanto, en la cultura, y de su extensión a la comunidad, desde las posibilidades de 

intervención de la danza en espacios movilizados, en tanto es herramienta para 

replicar y comunicar un lugar de encuentro entre el conocimiento sensible y el 

conocimiento intelectual (Moraza, 2007) impresos y expresos en el cuerpo, y 

entendiendo el poder discursivo también de la práctica misma hacia un otro. 

 

     A lo anterior es pertinente agregar, además, el aspecto de democratización del 

arte al salir de la industria de producción y re- componerse en un laboratorio 

callejero y comunitario, desde donde esta investigación contribuirá, a partir de la 

lectura de la propia experiencia de las y los estudiantes de danza en su práctica 

interpretativa, a la integración efectiva del arte en este escenario de movilizaciones 

sociales contemporáneas. 

 

 



17 
 

4. Marco Teórico 

 

 

4.1 El lenguaje de la danza 

 

     En Emociones y Lenguaje en Educación y Política, Humberto Maturana (1988) 

se remonta al origen del humano para identificar aquello que nos distingue de los 

animales. Propone que eso que nos diferencia no es la complejización de las 

técnicas de manipulación de objetos ni el descubrimiento del fuego, sino más bien 

el lenguaje y su relación con las emociones; cómo el lenguaje se origina en una 

serie de acciones coordinadas entre dos o más humanos, a las que Maturana se 

refiere como “coordinaciones conductuales consensuales”.  

 

 

El lenguaje como fenómeno, como un operar del observador, no tiene lugar 

en la cabeza, ni consiste en un conjunto de reglas, sino que tiene lugar en el 

espacio de relaciones y pertenece al ámbito de las coordinaciones de acción 

como un modo de fluir en ellas (...) (Maturana, 1988, p. 11). 

 

 

     Cuando ocurre esta coordinación de acciones entre seres humanos, sobreviene 

el fenómeno que el autor define como “lenguajear”, lo que da lugar a una 

comunicación efectiva que reflexiona sobre sí y lo que nos sucede: sobre la realidad.

  

     El lenguaje determina la realidad misma. Pérez Soto (2008) habla de que es el 

lenguaje el que determina al sujeto y permite que le diferenciemos y distingamos 

como tal, como Pedro y no como Juan, y a raíz de esta distinción entre sujetos y 

entre objetos (significantes) es posible integrar mentalmente el significado 

correspondiente a cada uno de estos. Maturana (1988) agrega que “la operación 

que da origen a la autoconciencia tiene que ver con la reflexión en la distinción del 



18 
 

que distingue (...)” (p. 11). El humano es capaz de reconocerse a sí mismo, a los 

otros y a los objetos y sus significados a través de la diferencia. 

 

     En el cuerpo se observa la comunicación, dice Maturana (1988), y Pérez Soto 

(2008) complementa esto señalando al cuerpo como el soporte donde ocurre, en 

efecto, la comunicación, a través de su expresión en el movimiento. “El movimiento 

es el elemento significante, el cuerpo es el soporte en que esos significantes operan, 

al servicio (o no) de determinados Significados” (Pérez Soto, 2008, p. 147). No 

existe movimiento en el cuerpo humano que corresponda a un significado en 

particular, sino que éste (su significado) es más bien fruto del consenso social del 

que habla Maturana. Los movimientos por sí mismos no significan nada (Pérez Soto, 

2008). 

 

     El lenguaje es movimiento: movimiento de laringe, de lengua, de rostro, de 

gestos expresados en el cuerpo, y en tanto nuestra realidad, como se señaló antes, 

está constituida por lenguaje, también lo está por el movimiento. Y si el lenguaje es 

movimiento, por consecuencia aparece en él la danza.  

 

 

Habitamos en el lenguaje de una manera radical, es lo que somos, es todo lo 

que es. Y así ocurre también que no sólo la danza es un lenguaje, sino que, 

de manera mucho más profunda, el lenguaje no es sino danza: movimientos 

de cuerpos humanos en que es posible distinguir coreógrafos, intérpretes y 

públicos. (Pérez Soto, 2008, p. 155) 

 

 

     Bajo las premisas de Maturana y Pérez Soto, entonces, el lenguaje de la danza 

opera a través de la diferenciación entre movimientos, reconociendo en las 

relaciones que integran a unos con otros los significados que contiene. No obstante, 

Pérez Soto (2008) también señala que, dependiendo de la o el coreógrafo, no 

siempre ni necesariamente existirá un mensaje que traducir ni este será el fin de la 



19 
 

obra. Dependerá del consenso social y de la codificación a través de la emoción 

contenida en la comunicación, de la que habla Maturana, que tanto intérprete como 

espectador convengan lenguajear. 

 

4.1.1 La práctica interpretativa en danza 

 

     En el rubro de las artes escénicas, la interpretación habita en constante 

metamorfosis, adaptándose a los requerimientos de cada especialización (teatro, 

danza, música). Por esto, su definición es más bien compleja, y hay que tener en 

consideración y cuidado con la mirada desde dónde se le da lectura. No será lo 

mismo la práctica interpretativa de un estudiante de teatro, que la de un estudiante 

de danza, si bien en ambos existe la construcción de un ser emotivo, personaje u 

objeto, distinto a la identidad individual (Le Breton, 2010). Incluso dentro de la misma 

danza es posible que esta práctica varíe, por ejemplo, de acuerdo al contexto, como 

sugiere esta investigación. Sin embargo, luego de realizar una lectura de textos 

cercanos a la experiencia de la danza, ha sido posible identificar que: 

 

a) La emoción es el idioma de la interpretación 

     Le Breton (2010) se refiere a la emoción como una construcción social que 

emplea códigos y signos que los seres humanos usamos para nuestra 

comunicación, que se expresa a través de una simbólica corporal. Habla de la 

emoción como un lenguaje universal desde donde el artista intérprete conecta con 

el espectador, haciendo sentido mediante su traducción y visualización en el cuerpo.  

Molina (2015) enfatiza esta idea añadiendo que “la emoción es siempre 

comunicación y se traduce en signos culturales que son posibles de interpretar pues 

revelan una simbólica social que está inserta en la comunicación colectiva” y que 

“podemos comunicarnos entre personas sólo a partir de los signos corporales que 

expresan emociones, aun cuando seamos de diferentes culturas” (p. 102).  

Respecto a la simbólica corporal de la emoción, Laban (1987) agrega que los 

sentimientos y pensamientos en la práctica de la interpretación, se expresan de 

manera exclusivamente visibles, “como si fuera quedando escrita en el aire con los 



20 
 

movimientos del cuerpo del intérprete” (p. 22). Por tanto, la emoción es el lenguaje 

del cuerpo, que se expresa y comunica a través del movimiento, y constituye de 

esta manera la práctica interpretativa. 

 

b) El cuerpo es instrumento de comunicación 

     “La danza, expresión ancestral de la realidad y acontecer de la sociedad humana 

se ha caracterizado como un arte que busca expresar el mundo percibido a través 

del cuerpo y la corporalidad” (Molina, 2015, p.103). Si la emoción es el idioma que 

utiliza el intérprete, el cuerpo es su herramienta de comunicación y transmisión del 

mensaje.  

     Respecto a esto Laban (1987) señala que “el movimiento revela muchas cosas 

diferentes (....) Sus formas y ritmos señalan la actitud de la persona que realiza el 

movimiento, en una situación determinada.” (p. 13), estableciendo, además, un 

enlace de la práctica interpretativa con su contexto. Para realizar esto, agrega 

también, el intérprete debe trabajar armoniosamente su cuerpo en tanto es su 

herramienta expresiva, la cual le permitirá transmitir con mayor virtuosismo su 

mensaje y cumplir de esta manera su objetivo de comunicarse con el público. 

Respecto a esto último, Le Breton (2002) señala que es el acercamiento al cuerpo 

y la integración del movimiento, en un mundo acostumbrado al ocultamiento del 

espacio sensorial, el trabajo que le permite al intérprete integrar el desarrollo de una 

existencia plena, de lo que se desprenden mejores prácticas, ya no de borramiento 

de uno mismo sino de reconocimiento, entendido como canal comunicativo en que 

fluyen las relaciones con un otro.  

 

c) Sobre el contexto y la relación con otros cuerpos 

     Le Breton (2010) define la danza como un matrimonio entre cuerpo y espacio y 

de esta dice que “inventa el espacio en que se produce, lo hace visible, y 

simultáneamente es determinado por este” (p. 98), puesto que es en el espacio 

donde completa su imagen (y viceversa) y queda impregnada en el espectador. “Un 

carácter, un clima, un estado de ánimo o una situación, jamás podrán ser mostrados 

en escena, y en forma efectiva, sin hacer uso del movimiento, y su inherente 



21 
 

expresividad” agrega Laban (1987) y luego detalla sobre otro factor externo de suma 

importancia para la interpretación, que es la intervención de otros intérpretes en 

escena y la manera en que intervienen estas relaciones, entendiendo que esta 

interacción modificará ineludiblemente los movimientos de cada intérprete desde el 

moverse con el colectivo y no de forma individual, sea esto un contacto de conflicto, 

como una pelea, de afición, como un abrazo, un baile o una conversación. Es así 

como contexto e interacción con otros cuerpos constituyen también parte de la 

práctica interpretativa y modifican su actuar. 

     En definitiva, la práctica interpretativa habla el idioma de las emociones y el 

instrumento portador y decodificador de este lenguaje es el cuerpo, posicionado en 

un contexto, que busca transmitir de manera efectiva un mensaje a su espectador. 

Como señala Le Breton respecto a la interpretación, esta “remite a la comunicación 

social”. 

 

 

4.2 Danza y política en Chile 

 

     En un mundo en que el capitalismo se encuentra profundamente arraigado y 

normalizado, y que no sólo acepta que esto así sea, sino que también replica sus 

métodos de represión, lo subversivo, de acuerdo a Pérez Soto (2008), recae en lo 

humano, en la belleza de lo sensible. Es en la democratización del arte puesto EN 

el pueblo, CON el pueblo, ya no desde la distancia del “para ellos” o “frente a ellos”, 

donde se hace política y se devuelve lo humano. 

 

     Gracias al mercado y su demanda, el arte ha perdido su legitimidad, pues sólo 

es visto como símbolo de poder en el contexto mismo que sirve al capital y a la 

diferenciación social, como un producto banal, sumiso y de agrado. Sin embargo, a 

pesar de esta desvirtuación, el potencial de reivindicar al arte sigue ahí, en los 

gremios de artistas. La tarea del arte ahora es “que reivindique la autonomía real 

del ciudadano frente al paternalismo, la hipocresía amable y la falsa comunión que 



22 
 

ofrecen los poderes dominantes” (Pérez Soto, 2008, p. 204), en consecuencia, 

devolverle la humanidad al humano, su consciencia y sensibilidad. 

 

     “En la medida en que la conexión entre liberación, placer y corporalidad está en 

el núcleo de este arte político, el arte de la danza puede y debe estar en el centro” 

(Pérez Soto, 2008, p. 204). Mas no una danza que replique las falencias y heridas 

que ha dejado este sistema, sino una danza que se inmiscuya en todos los cuerpos, 

que sienta profundamente todas las emociones, que critique los cánones impuestos 

y revele en sí misma las reflexiones de una sociedad conocida desde adentro. 

 

 

4.2.1 Historia de la danza en Chile 

 

     Para entender desde dónde surge el vínculo de la danza y la política en nuestro 

país, es necesario re-conocer gran parte de la historia de esta misma en Chile en 

relación con el contexto social en que se desenvolvía, considerando que los 

registros que existen de esta responden principalmente al desarrollo de técnicas 

clásica, moderna, contemporánea, y no a expresiones culturales ni étnicas. Así, la 

historia de la danza en Chile está marcada inicialmente por la censura católica sobre 

los espectáculos que provocó, entre otras cosas, que las bailarinas del ballet clásico 

tuviesen que alargar el tutú hasta los tobillos (Pérez Soto, 2009), lo que sumado a 

que las obras sólo eran presentadas en teatros lujosos para la élite, determinó que 

el desarrollo y auge de la danza en Chile fuera más bien tardío.  

 

     Hurtado (2016), señala como primer hito de la historia de la danza en el país, la 

llegada en 1940 de la compañía de Kurt Joss con la obra La Mesa Verde, 

precisamente de carácter político y social, “que despliega una fuerte crítica hacia la 

guerra y el rol de la Liga de las Naciones” (Hurtado, 2006, p. 1), fue crucial, pues 

tres de sus bailarines, Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pescht se quedaron en Chile 

para conformar la primera Escuela de Danza en 1941 y el Ballet Nacional Chileno 

(BANCH) en 1945. De aquí surgieron las primeras generaciones de bailarines 



23 
 

profesionales, entre quienes se encontraban Malucha Solari, Patricio Bunster y 

Octavio Cintolesi (Pérez Soto, 2009). El último de ellos, al regreso de un viaje a 

Europa donde continuó estudiando la línea clásica, fue quien dio origen al Ballet de 

Arte Moderno (BAM) en 1959 y junto al BANCH comenzaron a considerar la 

necesidad de explorar un lenguaje de danza propio nacional con mayor implicancia 

social, dada la brecha que existía en el acceso a la danza entre la élite y el público 

popular y que cada vez era más evidente (Hubner, 2010). 

 

     Entre los años 1965 y 1973, las directrices de la danza en Chile siguieron una 

línea más bien moderna y clásica, mientras en la política, el sector de izquierda 

ascendió en popularidad con la campaña presidencial de Salvador Allende. La idea 

de promover la cultura e incluir al sector obrero en el proceso creativo fue defendida 

por la danza social del Ballet Popular de Joan Turner y Alfonso Unanue, quienes 

integraron este discurso político en las creaciones de esta compañía de los años 

70, que iba de gira en una micro a presentarse a las poblaciones (Cifuentes, 2007, 

p.4). Como relata la misma Joan en Alcaíno y Hurtado (2010), “el ballet popular 

trabajaba en la cosa política, en toda la campaña electoral de Salvador Allende. 

Bailábamos en canchas de fútbol, en centros de madres, en cualquier parte (...)” (p. 

28). Por otra parte, pero siguiendo la misma línea social, en 1971 Ricardo Palma y 

el Ballet Folklórico Pucará crearon la que hasta ahora ha sido la obra coreográfica 

más representada y exitosa de Chile: la Cantata Santa María de Iquique, inspirada 

en la matanza que tuvo lugar en la Escuela Santa María en 1907, e interpretada 

musicalmente por Quilapayún (Soto, 2009) 

 

     Sin embargo, la dictadura militar de 1973 provocó el cierre de instituciones y, por 

ende, la precarización de los espacios de danza, lo que remeció a las compañías y 

al sector escénico en general. Además, varios de los bailarines fueron exiliados, 

Patricio Bunster entre ellos, otros se retiraron y el Ballet Popular se deshizo. 

“Mientras en la danza oficial, en el Teatro Municipal imperó el ballet clásico más 

decorativo, y en el Ballet Nacional, despoblado por el exilio y el miedo, imperó 

simplemente la pobreza temática y productiva (...)” (Pérez Soto, 2009, p. 25).  



24 
 

 

     Entonces, la danza en Chile acogió un rumbo independiente y comenzaron a 

formarse pequeñas compañías que, de manera inteligente, aprovecharon el 

lenguaje expresionista que venía llegando del extranjero en esa época para librarse 

de los ojos de la represión, ocultando en la abstracción su carácter político 

denunciante (Pérez Soto, 2009). Cifuentes (2005) agrega que estas compañías 

surgieron de la disolución con las grandes instituciones: “hay quiebres con las 

academias que se mantienen ligadas al Estado y también con sus técnicas, nace la 

performance y se crea un discurso de protesta (...)” (p. 4).  

 

     De acuerdo con Pérez Soto (2009), la época oscura provocada por el régimen 

militar y los episodios constantes de asesinatos y tortura decayó para el final de la 

década de los 70, y con ello sobrevino un miedo amenazante propio del silencio, a 

la vez que comenzó a gestarse poco a poco la rabia y un malestar generalizado en 

la población a raíz de los crímenes e injusticias cometidas. Esta rabia acumulada 

finalmente estalló en las protestas sociales que se desataron en 1982; la gente 

había perdido el miedo y la danza salió a las calles. 

 

     La temática que se abordó fue un discurso político y de protesta en contra del 

régimen y una de sus mayores exponentes resultó ser la hija de Patricio y Joan, 

Manuela Bunster, quien formó el grupo de danza Calaucán en Concepción en 1982 

(Cifuentes, 2005). “Se insertó finalmente el bailarín como un actor social, el cual 

buscó no solo mostrar la realidad sino también mejorarla” (Cifuentes, 2005, p. 29). 

Se abrió así en Concepción un nuevo foco en que las artes reunidas, música, teatro 

y danza, en el pequeño taller Pucalán, preparaban distintos números con una 

seriedad y compromiso político que atrajeron la mirada de Patricio Bunster, quien 

viajó en varias ocasiones a dirigir montajes que se llevarían a cabo en distintos 

escenarios de la ciudad penquista, pero por sobre todo en la calle (Aste et al., 2009).  

 

 

 



25 
 

     Como Cecilia Godoy relata: 

 

 

Llegó el maestro y había muchas ganas de trabajar, en todos los aspectos, y 

de unir el arte y el aspecto político y así nace el talle y así nace el grupo... 

algo más social, dentro de un asunto muy profesional. Había dedicación y 

responsabilidad... y entonces, somos los inventores de una nueva forma de 

mostrarse, de construir imágenes, de hacer un arte comprometido donde era 

la calle uno de los escenarios fundamentales, donde ocurrían todos estos 

hechos, estos deseos, estas creaciones, esta especie de autoliberación de la 

dictadura, este desahogo. Así nace el Pucalán, y luego -un nombre de 

Patricio- los brotes rebeldes: Calaucán. (Aste et al., 2009, p. 36) 

 

 

     Surgieron también en la capital compañías distinguidas como Andanzas con 

Nelson Avilés, el Ballet Contemporáneo de Santiago con Mario Bugueño, el Grupo 

Calle con Vicky Larraín, entre otros (Pérez Soto, 2009). 

 

     El rencor y la rabia que había dejado la dictadura hizo explotar la creatividad y la 

manera de hacer arte, en un contexto en que el Estado no financiaba estas 

actividades culturales. Esta nueva generación de artistas unidos puso de manifiesto 

el grito político chileno en todo el mundo, lo que causó gran interés en el extranjero 

por todo lo que estaba sucediendo en el país. Chilenos radicados y/o exiliados en 

el exterior volvieron al territorio con nuevas influencias, entre ellos, Carmen Beuchat, 

quien iba y venía de Nueva York, ejerciendo gran influencia para las y los incipientes 

coreógrafos del país, y Patricio Bunster y Joan Turner, quienes, al volver del exilio 

en 1985, formaron la compañía de danza Espiral en El Café del Cerro (Pérez Soto, 

2009). Respecto a este hito, Elisa Garrido señala en Alcaíno y Hurtado (2010) que: 

 

 



26 
 

La danza independiente como proyecto lo forman y le dan nido Patricio 

Bunster y Joan Turner. Fue algo político, y yo siento que eso es lo que no se 

ha entendido, porque nació políticamente. El Espiral en el fondo dio pie para 

que todos los grupos existieran, pudieran decir algo, tuvieran la posibilidad 

de expresarse en ese tiempo difícil. (Alcaíno y Hurtado, 2010, p. 115) 

 

 

     La cultura, el arte y la danza vivieron una época de fervor creativo y político en 

los años 80. No obstante, la dictadura dejó de herencia una Constitución que 

promovía la desigualdad y el empobrecimiento de los fondos destinados a la 

educación y la cultura. Pérez Soto (2009) señala que de esta precariedad que vivían 

el arte y sus instituciones, surgió la necesidad de crear una medida de apoyo que 

revirtiera la situación y permitiera solventar las necesidades artísticas, por lo que se 

creó el Fondo Nacional de las Artes (FONDART) en 1992. El mismo autor dice que 

“la gran actividad y diversidad de los años ochenta, se fue restringiendo poco a poco 

a una multitud de proyectos, acotados y temporales, generados por y para obtener 

los financiamientos del FONDART”. 

 

     Pero tal como reflexiona Lisette Schwerter, “¿cuán independiente es un colectivo 

o compañía de danza si sólo tiene como posibilidad de financiamiento la obtención 

de fondos concursables ofrecidos por el Estado?” (Schwerter, 2019, p. 544). Lo que 

distingue a la danza independiente en Chile es su divorcio de las instituciones, pero 

el trabajo siguió haciéndose de manera colectiva.  

 

     A lo anterior se agrega que en esta transición a los 90 y la vuelta a la democracia, 

se generó cierta confusión entre las y los artistas, como una pérdida del propósito 

que hasta entonces era político. Mariela Raglianti, bailarina entonces del Calaucán 

dice “(...) lo propiamente artístico comenzó a gestarse entonces en esta nueva 

época. Como no había dictadura, cada uno piensa ¿a qué me dedico ahora? (...) 

Cambia el paisaje, ya no estaba Pinochet.” (Aste et al., 2009, p. 51). La temática de 



27 
 

la danza entonces debió hacer referencia a sí misma, abordar a la danza, al cuerpo 

y al movimiento como ejes centrales (McColl, 2009).  

 

     Colectivos sin financiamiento, independizados de sus antiguas instituciones, 

comenzaron en esta década a enfocarse en la formación de bailarines. Esto ocurrió 

en 1993 con el Calaucán en Concepción que, con ayuda financiera de la 

Municipalidad de la ciudad, llevó a cabo el proyecto de la “Escuela de formación de 

bailarines” de carácter gratuita a la que se audicionaba anualmente, para luego 

entrar a un programa de dos niveles en que se impartían ramos de eukinética, 

coréutica, técnicas clásica y moderna, improvisación, composición y análisis del 

movimiento. Similar al enfoque que le estaba dando el Centro de Danza Espiral en 

Santiago con su plan integral de educación para bailarines, el cual significó un gran 

apoyo para el Calaucán, con la presencia de Joan, Manuela y otros destacados 

bailarines como Mario Lorenzo Muñoz, Jorge Olea, Valentina Pavez y Rodrigo 

Fernández, que en distintas ocasiones viajaron a dictar clases y realizar trabajos 

compositivos con las y los estudiantes penquistas (Aste et al. 2009). 

 

     La creación del Área de Danza de la División de Cultura del Ministerio de 

Educación el año 2001, siguió potenciando esta institucionalización de la danza en 

programas educativos escolares y en programas que aportaron a su difusión y 

creación (Zapata, 2004). A este nuevo milenio se sumó la llegada de mayor 

tecnología que permitió renovar la escena dancística, desde la suplantación del 

eterno cassette por un reproductor en computador, hasta propuestas de 

instalaciones puestas en la misma escena (Fernández, 2016). Asimismo, el 

intercambio comenzó a darse de manera más fluida gracias a la creación en 1999 

de la Red Sudamericana de Danza (RSD), que “instala desafíos y consigue crear 

nexos e intercambios entre los países de la región, así como al interior de cada uno 

de ellos” (Schwerter, 2019, p. 549) 

 

     En conclusión, como se ha descrito en párrafos anteriores, es pertinente 

destacar que el vínculo entre danza y política es histórico en nuestro país, pues la 



28 
 

danza se hizo cargo de su compromiso social activamente, instando a la 

democratización del acceso a la cultura, en especial por parte de los sectores 

populares, y la denuncia de las injusticias y crímenes cometidos sobre todo en 

dictadura. De la misma manera responde a la política, en la medida en que del 

financiamiento de lineamientos públicos (fondos concursables, apoyo municipal, 

etc.) depende en gran parte el sostenimiento de los espacios en que se desarrolla 

su práctica, sea este destinado al trabajo propio de compañías y/o a instituciones 

de educación universitaria y formación en danza. 

 

 

4.2.2 Políticas públicas 

 

     Como se adelantaba en el apartado anterior, la Constitución de la dictadura, que 

aún sigue vigente, dejó en desampara al sector de la cultura y las artes. A raíz de 

esta inminente precariedad, el Consejo Nacional de Cultura y las Artes denuncia en 

el documento de Política de fomento de la Danza 2010-2015, que la producción e 

investigación en las artes escénicas y específicamente en danza, debió gestarse de 

manera más bien independiente, sin el apoyo de instituciones, sustentándose 

únicamente con fondos concursables y con financiamiento de parte de privados, lo 

que ha provocado un panorama de profunda inestabilidad económica. A esto se le 

suma el problema histórico de la centralización de proyectos y compañías en la 

Región Metropolitana, lo que ha dejado aún más a la deriva a las y los artistas de 

las demás regiones. Este escenario de precariedad de la danza que describe el 

CNCA (2015) ha sido sintomático e histórico. 

 

     Una medida que implementó el Estado en 1992 para apalear el desamparo 

económico a las iniciativas de arte fue la necesaria creación del Fondart, fondo 

concursable a nivel nacional y regional que busca solventar la investigación y 

realización de proyectos del ámbito creativo e investigativo en artes. En el 

documento de Política nacional de artes escénicas presentado por el Ministerio de 



29 
 

las Culturas, las Artes y el Patrimonio para el período entre 2017 y 2022, se describe 

que: 

 

  

El Fondart Nacional cuenta con la Línea de Fomento a las Artes Escénicas, 

que desde la convocatoria 2016, tiene un presupuesto específico asignado 

de forma particular y considera los dominios de teatro, danza y artes 

circenses, e incluye el folclor y la ópera. En el Fondart Regional, en tanto, el 

teatro, la danza y las artes circenses se financian mediante la Línea de 

Creación Artística (que también incluye a las artes visuales, la fotografía y los 

nuevos medios), pero sin un presupuesto específico asignado a cada 

disciplina, lo que implica una mayor competencia por los mismos recursos. 

(Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 2017, p.60) 

 

 

     Siendo el Fondart uno de los pocos medios que existen en Chile que permite a 

las y los artistas seleccionados financiar y sacar adelante sus proyectos, la 

convocatoria y, por lo tanto, la competencia por adjudicarse un lugar en la lista es 

enorme y requiere seguir una serie de procedimientos burocráticos de manera 

rigurosa. Luis Eduardo Araneda en Alcaíno y Hurtado dice respecto a esto que 

“muchos se quedan esperando un financiamiento para crear (…) yo gané un Fondart 

y nunca volví a hacer proyectos para fondos porque no fue una buena experiencia 

por toda esa cuestión burocrática” (Alcaíno y Hurtado, 2010, p. 113)  

 

     Dentro de la línea operativa del Fondart, como se mencionaba anteriormente, 

destaca también otras iniciativas públicas de apoyo al desarrollo de la práctica e 

investigación de las artes escénicas, como el Fondo de Artes Escénicas, de carácter 

concursable y que opera de manera más específica, promoviendo la realización de 

programas formativos, investigación, creación escénica, circulación nacional, 

remontajes escénicos, festivales y encuentros, entre otras categorías, destinados 

exclusivamente a circo, danza, teatro, ópera, narración oral y títeres. 



30 
 

 

 

4.2.3 Organizaciones sindicales y gremiales de la Danza 

 

     El área de las artes escénicas y en particular de la danza se considera no 

industrializada, lo que a lo largo de la historia ha dejado en abandono a este sector 

principalmente en su representatividad política. Recién el 2017 se aprobó la 

creación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, lo que otorgó, en 

efecto, mayor autonomía a la hora de tomar decisiones respecto al trabajo artístico 

y su fomento, sin embargo, aún al interior del Consejo no existe un área específica 

para la danza, más bien se le incluye dentro del conjunto de las llamadas artes 

escénicas (Pavez y López, 2019). 

 

     De esta falta de representatividad en el espacio político, surge la necesidad de 

convocar a organizaciones sindicales y gremiales y a redes de la danza, donde se 

puedan discutir las problemáticas y necesidades del quehacer dancístico de manera 

directa. 

 

     La Constitución chilena vigente hasta el año 2021 garantiza los derechos de las 

y los trabajadores a organizarse, con la finalidad de velar por sus derechos e 

intereses de manera representativa. Los sindicatos de oficio, en particular, son 

aquellos que reúnen a las y los trabajadores del mismo rubro, como ocurre en la 

danza y en las artes no industrializadas en general. En 1990, 42 trabajadores de la 

danza conformaron desde esta necesidad el SINATTAD, Sindicato Nacional de 

Trabajadores Artistas de la Danza, cuya convocatoria es a nivel nacional, siendo su 

actual presidenta electa Paola Aste, destacada bailarina coreógrafa de Concepción. 

 

     No obstante, existen también otras organizaciones en el territorio nacional, como 

el Sindicato de Trabajadores Independientes de la Danza de Valparaíso, Sindicato 

de Danza de la Araucanía (Sindarau), Red de Trabajadoras de la Danza, Red 



31 
 

Nacional de artistas y gestores de la Danza Contemporánea (DanzaSur), Corredor 

Danza Valparaíso, Red Danza Ñuble, Red Danza Bio Bío, entre otros. 

 

 

4.2.4 Profesionalización en danza 

 

     La formación profesional universitaria de un artista en el área de la danza en 

Chile comienza alrededor de los 17 o 18 años, edad en la que se admiten los 

ingresos a instituciones de nivel superior. De acuerdo al Consejo de la Cultura y las 

Artes (2015), la Escuela de Danza de la Universidad de Chile antiguamente permitía 

el ingreso a la carrera de Intérprete en Danza desde los 9 años, y hasta el 2020 

existía al menos un año de preparación previo a la carrera profesional, en el que 

podían ingresar jóvenes que cursaran desde 4to año de educación media; no 

obstante, posterior al inicio de la pandemia Covid-19, esto también se eliminó y el 

ingreso para el 2022 será de manera directa a la carrera profesional. 

 

     De aquí la importancia de las instituciones universitarias en la profesionalización 

de la danza en Chile. Si se quiere recorrer de manera cronológica: 

 

1941: Escuela de Danza de la Universidad de Chile 

1982: Dancen Escuela Karen Connolly, Instituto Profesional 

1985: Centro de Danza Espiral, posteriormente asociado a la Escuela de Danza de 

la Universidad Academia del Humanismo Cristiano 

1985: Escuela de Pedagogía en Danza de la Universidad ARCIS 

2005: Escuela de Danza y Coreografía UNIACC 

2008: Escuela de Danza del Instituto Profesional Escuela Moderna  

Sin información de fecha: 

Escuela de Danza de la Universidad Mayor 

Carrera de Interpretación en Danza de Universidad de las Américas 

Carrera de Coreografía y Pedagogía en Danza-Teatro de Universidad Bolivariana 

 



32 
 

*Escuela de Danza y Bailes Valero (Centro de Formación Técnica) 

 

Cerradas al 2021: 

Escuela de Pedagogía en Danza de la Universidad ARCIS 

Escuela de Danza de la Universidad Mayor 

Carrera de Interpretación en Danza de Universidad de las Américas 

Carrera de Coreografía y Pedagogía en Danza-Teatro, de Universidad Bolivariana 

 

     Las salidas profesionales que se ofrecen actualmente en Chile son Intérprete, 

Coreógrafo/a y Enseñanza o Pedagogía en algunos casos. En las instituciones 

universitarias el proceso de postulación es similar, exigiendo la rendición de PSU o 

PDT y de un examen especial de admisión que contempla la evaluación de aptitudes 

físicas para la danza. Por otra parte, las herramientas que la mayoría de estas 

instituciones ofrecen a las y los estudiantes, consisten centrar al cuerpo como eje 

de reflexión y experimentación que permitirá generar conocimiento para el 

desarrollo artístico del profesional de la danza en su desenvolver individual y 

colectivo (Universidad de Chile, s.f.). 

 

     Necesario es mencionar que todas estas escuelas, incluso aquellas que han 

cerrado, se encuentran en la Región Metropolitana, lo que deja entrever también la 

posterior concentración de profesionales de la danza principalmente en la capital 

del país. Esto correspondería a un síntoma indiscutible de la centralización de la 

cultura y las artes y de los recursos destinados a ellas (CNCA, 2015). Esto último 

es incluso observable en el mismo rubro en comparación a otras disciplinas 

artísticas: 

 

 

En términos presupuestarios, por ejemplo, si comparamos los recursos 

destinados a danza con el fondo sectorial de menor monto, como la música 

en este caso, nos encontramos con que para el 2006 danza contó con 

$352.824.115 en tanto que el Fondo de la Música tuvo $1.236.308.999. Es 



33 
 

decir, casi mil millones de diferencia, lo que da cuenta de una diferencia de 

recursos abismante. (CNCA, 2015, p. 37) 

 

 

     De esto se desprende la precarización que es posible observar en los espacios 

no sólo formativos a nivel universitario de danza, sino en general, en términos de 

infraestructura y contrataciones de personal especializado (CNCA, 2012). 

Asimismo, el hecho de que, en contraste con otras carreras también de corte 

artístico, sean tan pocas las escuelas que impartan la carrera de danza, que a lo 

largo del territorio nacional se encuentren únicamente en la capital, y que sólo una 

de ellas sea de carácter estatal, mientras las demás corresponden a instituciones 

privadas. 

 

     Por otra parte, existen también distintas instituciones y programas que 

contribuyen a la profesionalización en danza, que no pertenecen a establecimientos 

de educación superior. Ejemplo de esto son la Escuela de Ballet del Teatro 

Municipal de Santiago y el BAFONA que promueven un programa de formación 

continua para sus intérpretes desde edades tempranas. La primera de estas, 

además, ha realizado una importante labor a nivel territorial, pues a través de su 

programa de Escuelas Adjuntas se ha encargado de difundir su proyecto educativo 

en distintas ciudades del país, como Osorno y Concepción. Esta es precisamente 

una de las características más importantes de este tipo de formación alternativa a 

las instituciones universitarias, pues a diferencia de ellas se distribuyen por el 

territorio, abandonando en buena parte el centralismo sintomático de la disciplina 

dancística que se mencionaba anteriormente. 

 

     Otro ejemplo de lo recién expuesto y que ha adquirido relevancia a nivel nacional, 

es el programa de formación desarrollado por Escénica en Movimiento, EM:FOCO. 

Al respecto, se señala que:  

 

 



34 
 

EM:FOCO tiene como objetivo activar y promover procesos de formación 

integral en danza contemporánea, fortalecer las prácticas escénicas desde la 

técnica y las habilidades expresivas, así como fomentar la capacidad 

reflexiva de interpretación y creación. 

 

A través de su malla curricular, desea formar bailarines/as conscientes de 

sus propios procesos desde el estudio, la investigación y la vivencia de la 

danza desde el cuerpo y las emociones. (Escénica en Movimiento, s.f.) 

 

 

     En definitiva y en relación con lo mencionado, en Chile existen dos dinámicas en 

la formación en danza; la primera de ellas corresponde al sistema de educación 

tradicional en universidades o institutos, y la segunda, en cambio, responde más 

bien a la autogestión de Escuelas y compañías que proyectan programas de 

formación con sus mallas curriculares correspondientes, y que se caracterizan por 

su expansión en el territorio, aportando a la difusión de la danza en distintas 

regiones. No obstante, a pesar de los esfuerzos considerables que realizan estas 

escuelas y compañías, no se alcanza a cubrir realmente las necesidades educativas 

de todo el territorio, pues, por lo general, estos programas se llevan a cabo 

únicamente en las comunas más populosas o capitales regionales con mayor 

desarrollo artístico, dejando a la deriva otros sectores también importantes a los que 

la danza no llega.  

 

     La falta de recursos destinados a la educación en danza y la invisibilización de 

esta realidad que se refleja en el administrar estatal, atañen de manera directa al 

estudiante bailarín a lo largo de su carrera profesional, pues no existe un 

compromiso efectivo con su proceso formativo. Y desde este lugar, para la presente 

investigación es de completo interés la experiencia del bailarín como sujeto político 

en su paso por una institución universitaria.  

 

 



35 
 

4.3 Cuerpo y danza en movilizaciones chilenas 

 

     En el sistema neoliberal imperante, las calles de las grandes ciudades y centros 

urbanos actúan de arterias que transportan al ciudadano trabajador, peón base que 

sostiene la economía. Paralizar, por ende, la circulación de estas arterias incluso 

momentáneamente, como ocurre con las marchas, es irrumpir directo en el modelo 

económico; un acto simbólico, significativo, que exige un cambio refundacional 

político-institucional-social del país (Garretón, 2012) y que necesita hacerse visible 

en su manifestación para provocar una respuesta y conseguir la reivindicación de 

sus derechos. 

 

     Scribano y Cabral (2009) señalan que “la acción colectiva misma es una 

búsqueda de visibilidad, de hacerse notar por parte de los ex ciudadanos, de los 

expulsados y expropiados de sus voces y de otras materialidades” (p. 131). Y esta 

visibilidad colectiva se conseguiría a través del cuerpo reapropiándose del espacio 

público en las manifestaciones. Diana Taylor (2012) agrega al respecto que “desde 

la década del ’60, los artistas han usado sus cuerpos para enfrentarse a los 

regímenes de poder y las normas sociales (...)” (p. 9). Vinculada la acción al arte se 

convierte en “artivismo”, neologismo utilizado desde el Big Frente Zapatista desde 

fines de los ’90. Por otro lado, de este hacer acción a través del cuerpo, deviene la 

performance que conceptualmente engloba también otras de las expresiones 

dancísticas que se abordarán en este apartado. 

 

 

4.3.1 Performance en Chile 

 

     La palabra performance es un concepto complejo, pues no significará lo mismo 

para un antropólogo que para un artista, y ni siquiera dentro del arte, será lo mismo 

para un artista europeo que para uno latinoamericano. En este último sentido, Taylor 

(2012) hace hincapié en que la palabra performance ni siquiera tiene traducción 

exacta al español, y que en Latinoamérica se utiliza como arte-acción /accionismo / 



36 
 

ejecución, arte ligada a la manifestación política como transmisión de cultura, 

historia y conocimiento a través del cuerpo. 

 

     Dirigiendo la mirada más específicamente hacia Chile, Taylor (2012) rescata el 

trabajo de Raúl Zurita en plena dictadura en el CADA (Colectivo Acciones De Arte), 

quien se refiere a las intervenciones realizadas en el espacio público chileno no 

como performance, sino como su equivalente que vendría siendo “acciones” o 

“acciones de arte”, indicando que:  

 

 

A una dictadura se le oponen acciones, no performances, porque la palabra 

acción corroe las fronteras entre lo político y el arte. La acción de arte fue 

entendida directamente como una acción política y el artista que hacía 

acciones de arte fue entendido como un activista político, sin medicaciones. 

(Taylor, 2012, p. 38) 

 

 

     Aunque la autora discrepa en este sentido de Zurita, pues el término acción no 

considera las esferas económicas y sociales que también envuelven a los individuos 

y su corporalidad, como lo son la sexualidad, la identidad de género o el racismo, a 

diferencia de la performance o el performar, que sí abarca estas dimensiones 

(Taylor, 2012). 

 

     Las primeras performances o arte-acción realizadas en Chile son las que llevó a 

cabo el CADA. Una de las más referidas es “Para no morir de hambre en el arte” y 

se remonta a octubre de 1979, cuando el colectivo repartió bolsas de leche con 

mensajes alusivos a la política de Salvador Allende en la comuna popular de La 

Granja, hecho que fue ampliamente difundido por revistas de arte de la época 

(Reyes, 2012). 

 



37 
 

     Por otro lado, un fenómeno performático más reciente, es el flash-mob; este tipo 

de performance se caracteriza por reunir a un gran número de personas entorno a 

un mensaje político en común, que crea o recrea una situación, escena 

cinematográfica o baile coreografiado de manera creativa, lo que estimula la 

participación de más individuos a través del sentido de comunidad que genera. 

Además, por lo general es ampliamente difundido por redes sociales por 

transmisiones en vivo o videos, impactando no sólo a los espectadores que se 

encuentran en el lugar presenciando la acción, sino también a aquellos que acceden 

desde las redes sociales, lo que aumenta su potencial de impacto (Albacan, 2014). 

 

     Uno de los flash-mob de mayor impacto mediático en Chile, fue el comentado 

“Thriller por la educación” basado en el video y canción de Michael Jackson, 

interpretado masivamente en las marchas del 2011. 

 

 

Los zombies de Michael Jackson constituyeron la clara expresión de los 

efectos corporales de la postura neoliberal de gobierno hacia la educación: 

estos muertos-vivos dieron cuenta de cómo la política educacional del 

gobierno extrae toda la energía vital de quienes de otra manera serían seres 

joviales y llenos de vida. (Fuentes, 2015, párr. 4) 

 

 

     Dentro de una línea similar, siguiendo a Bacci (2020), en el 2019 en el marco del 

estallido social y la lucha feminista por mujeres que denunciaban abusos y 

violaciones por parte de la institución de carabineros de Chile durante las mismas 

protestas, el colectivo interdisciplinario Las Tesis presentó su performance “Un 

violador en tu camino”, que incluía un himno y una coreografía a modo de denuncia 

que consiguieron atraer a miles mujeres del movimiento feminista a lo largo del país, 

llegando incluso a reproducirse en otras partes del mundo en distintos idiomas. 

 



38 
 

     El estallido social del 2019 sin duda fue un escenario en el que distintos 

performers y colectivos convivieron por un fin político en común. Ejemplo de esto 

fue Cecilia Vicuña, que en homenaje a las y los jóvenes que perdieron sus ojos en 

medio de las movilizaciones debido a la acción policial desmedida, gestó la 

performance titulada “El veroír comenzó” de carácter ritual y más bien pacífico en el 

Centro Cultural Gabriela Mistral (Barros, 2019). Por su parte, el colectivo Yeguada 

Latinoamericana compuesto por mujeres y disidencias trans y no binarias, actuó de 

manera más bien irreverente y confrontacional presentándose frente a Carabineros 

o la Iglesia Católica incluso durante el toque de queda, en ocasiones en que con el 

cuerpo semidesnudo o totalmente al desnudo “mostraron sus colas de yegua en las 

barricadas, encendieron bengalas en la entonces Plaza Italia, y rayaron en la calle 

‘Estado de Rebeldía’” (Reyes, 2020, párr. 18) 

 

     En definitiva, la performance o el arte-acción del CADA no ha dejado de estar 

presente en los movimientos sociales chilenos desde su llegada a fines de los ’70. 

Es más, cada vez van en aumento estas manifestaciones artísticas de distinta índole 

en el espacio público, sean más bien festivas como algunos flash-mob o rebeldes y 

provocativas como la Yeguada Latinoamericana, todas tienen el mismo objetivo en 

común: poner el cuerpo de manifiesto para denunciar y reivindicar los derechos 

expropiados. 

 

 

4.3.2 Pasacalle andino y comparsas 

 

     Grupos de bailarines con vestimentas coloridas siguiendo un son carnavalesco, 

se presentan en filas no sólo en el norte del país, sino también y cada vez más en 

las movilizaciones sociales a lo largo de Chile. Fernández (2011) declara que “la 

danza es ante todo en el mundo andino un espacio ritual, festivo, un universo 

simbólico en el que se construye un sentido de pertenencia y apropiación de una 

colectividad con sus prácticas culturales” (p. 13), sentido que les ha permitido 

resituarse y reapropiarse del espacio público de la ciudad con un carácter político. 



39 
 

 

     La historia de la danza andina en Chile no difiere mucho de lo ocurrido en 

dictadura con la danza contemporánea, pues mucho antes, producto de la 

colonización tuvo que replegarse a las clandestinidades de una sociedad 

evangelizada bajo el catolicismo, que consideraba su práctica como diabólica. 

Actualmente, por el contrario, se presenta en carnavales sosteniendo imágenes 

religiosas de la Virgen de la Tirana o de Ayquina (Fernández, 2011). 

 

     Una de las danzas andinas más representativas y que está presente en las 

manifestaciones sociales del país es el tinku, proveniente de las comunidades 

indígenas de Bolivia. Siguiendo a Fernández y Fernández (2015), en ella se 

incorpora el enfrentamiento corporal entre sujetos a fin de resolver conflictos de toda 

índole, sea territorial, política o incluso amorosa. Así es como el tinku envuelve todas 

las esferas de una comunidad, desde el hacer política: 

 

 

(...) nos ubica en un espacio de encuentro resignificado desde el contacto 

entre cuerpos que dialogan desde y en el conflicto. Se comparte, se 

encuentran oposiciones, dos voluntades que generan un nuevo cuerpo, un 

cuerpo social. Por esto, más allá de un mecanismo de regulación de 

conflictos es un tipo de acción y relación social determinada por la 

reafirmación a una identidad comunitaria. (Fernández y Fernández, 2015, p. 

63) 

 

 

     A raíz de este entrecruce de elementos, desde el 2007 el tinku se emplaza 

directamente dentro del contexto de las movilizaciones sociales para visibilizar la 

lucha de los pueblos indígenas principalmente, y a la vez haciéndose parte del 

colectivo social mayor al pronunciarse en contra del sistema neoliberal y patriarcal.  

 

 



40 
 

Con el tinku asociado a la movilización y a la protesta se crea el concepto de 

tinkunazo, en que personas de distintos grupos danzan de manera conjunta 

en marchas, actos políticos, culturales, eventos sociales, conmemoraciones 

y festividades, pero, sobre todo, en ámbitos reivindicativos como las marchas 

por los pueblos indígenas, por el agua, por las luchas poblacionales y 

estudiantiles. (Fernández y Fernández, 2015, p.67) 

 

 

     De esta manera, los tinkunazos y otras expresiones dancísticas de origen 

andino, han logrado acaparar las miradas de los espectadores de las marchas con 

sus carnavalescas presentaciones, reclamando el territorio de los pueblos 

originarios y promoviendo el mensaje político común a todos. 

 

    Siguiendo a Rosa Jiménez, bailarina destacada por su participación en 

comparsas, quien relata su paso por la historia de estas a fines de los 90 e inicios 

del 2000: 

 

  

Estos espacios convocaban a nuevas personas a hacer danza desde el 

soporte del tejido social, saliendo de las lógicas tradicionales de aprendizaje 

de un baile en una academia y presentación de un escenario. El bailar en la 

calle por más de dos horas seguidas, en recorridos que permiten habitar 

sensiblemente un territorio, junto a un contexto de significación colectiva pues 

hay un sentido de celebración, comenzaba a generar una nueva identidad de 

danzantes, surgían los bailarines de carnavales en Santiago. (Jiménez, 2019, 

p. 328) 

 

 

     La misma autora y bailarina señala cómo en sus inicios las influencias de la 

danza calle carnavalera provenían en gran medida del extranjero con el afro, los 

ritmos brasileños de la samba, y la danza andina-boliviana, a la vez que existía un 



41 
 

profundo interés por investigar un ritmo auténtico nacional. De este interés por 

reivindicar lo propio es que en el 2006 fundó la Escuela carnavalera Chinchintirapié, 

“la cual tiene como tambor base en su montaje de carnaval el bombo chinchinero, 

tambor que nos permite diferenciarnos de las batucadas” (Jiménez, 2019, p. 333). 

El repertorio de esta escuela abraza el mestizaje que caracteriza a la danza 

carnavalera chilena, resignificando y llevando la cueca, la cumbia y la ranchera a 

las calles en un tono festivo, a la vez que promueve un sentido de comunidad, lo 

que permite que se adapte a distintos contextos sociales y políticos. 

 

     El principal escenario de estas expresiones carnavaleras es, en efecto, la calle. 

Al respecto Jiménez (2019) concluye “las calles florecen de bailarines que escogen 

este escenario para expresar su derecho al arte, a sentir, a expresar y resistir un 

modelo que atomiza en el juego del consumismo, la individualidad y los valores del 

capitalismo descarnado” (p. 334). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



42 
 

5. Marco Metodológico 

 

 

     La presente investigación se desenvuelve sobre las artes, pues se articula en la 

reflexión sobre la práctica interpretativa de las y los bailarines, abordada desde la 

distancia teórica que separa la percepción personal de la investigadora del objeto a 

investigar (Borgdorff, 2010). Es precisamente este carácter reflexivo sobre la acción 

y su interpretación al que refiere Borgdorff (2010), el que permite que esta 

investigación arroje resultados más o menos objetivos, que permitan encontrar los 

puntos en común que conectan la práctica de cada intérprete en el contexto de 

movilizaciones sociales y responder la pregunta central de la investigación. 

 

     Esta investigación se posiciona desde la hermenéutica, en tanto es la 

experiencia de la práctica interpretativa desarrollada por la o el bailarín, y cómo esta 

se ve modificada dentro del contexto de las movilizaciones, en relación con su 

proceso formativo profesional, el principal elemento configurador de la aproximación 

al conocimiento.  

 

     Además, dada esta subjetividad que supone la experiencia de las y los bailarines, 

interpelados por el acontecer de las manifestaciones políticas, es que esta 

investigación se sostiene en el aspecto cualitativo. Bergh (1989) se refiere a esto 

último y dice “el análisis cualitativo surge de aplicar una metodología específica 

orientada a captar el origen, el proceso y la naturaleza de estos significados que 

brotan de la interacción simbólica entre individuos.” (citado en Ruiz, 2012, p. 15). 

 

     Como se ha afirmado a lo largo de esta investigación, el sujeto de estudio para 

este caso son las y los bailarines que se encuentran en o han vivido un proceso 

formativo de danza en Chile durante las últimas décadas. Esto es dado al interés de 

abordar el entendimiento de la práctica interpretativa, desde las formalidades que 

entregan las distintas instituciones formales y no formales a la educación de las y 

los intérpretes en danza, de modo que exista un entendimiento y lenguaje técnico 



43 
 

similar en el universo de la práctica. Asimismo, desde la realidad del ser estudiante 

o haber vivido un proceso como tal, es posible comprender de mejor manera la 

experiencia de la práctica interpretativa de danza en las movilizaciones que, como 

se adelantó en los antecedentes de esta investigación, convoca a diferentes 

disciplinas y personalidades. 

 

     El propósito de centrar la observación sobre las y los bailarines que han 

experimentado un proceso formativo profesional, es obtener de ellas y ellos la 

particularidad de sus vivencias en la práctica interpretativa dentro del contexto de 

movilizaciones. Es en la experiencia, como se mencionó anteriormente, desde el 

ser artista en formación y ser artista intérprete, donde se enlazan los ejes sujeto-

práctica-contexto que sostienen la presente investigación y que darán respuesta a 

sus objetivos. 

 

     De acuerdo con lo anterior, es que se definirá entonces como unidad de muestra 

a seis bailarines e intérpretes escénicos entre mujeres, hombres y no binarios, de 

rango etario indefinido, que en los últimos 20 años se hayan dedicado 

profesionalmente a la danza, y cuyo principal requisito es que hayan participado en 

manifestaciones políticas con intervenciones de danza y/o performance. Este grupo 

se distribuirá de acuerdo con dos categorías: 3 intérpretes que hayan recibido una 

formación en danza en establecimientos educacionales secundarios por al menos 

dos años, y 3 intérpretes que se hayan formado en espacios no convencionales, 

como lo son los programas de formación, escuelas de compañía y la formación 

autodidacta. Otro elemento a considerar son las y los informantes claves 

provenientes de otras disciplinas artísticas distintas de la danza, que opinen 

respecto del proceso formativo dancístico, entregando una mirada desde afuera que 

pueda enriquecer también la información que se obtenga en esta investigación. 

 

     Para obtener la información experiencial de la práctica interpretativa en las 

movilizaciones, será de utilidad proponer entrevistas semiestructuradas. Estas 

deberán convocar personalmente a participantes activos en las manifestaciones 



44 
 

sociales de tipo performance y/o dancísticas, entre ellos a grupos de estudiantes 

universitarios de danza, bailarines profesionales y profesionales de otras disciplinas 

ligados a estas expresiones, a fin de obtener un universo de experiencias 

compartidas para su reflexión.  

 

     Por último, la técnica de análisis corresponderá al análisis de contenido que 

contempla la totalidad de las respuestas de las y los entrevistados, identificando las 

distintas percepciones y perspectivas que estas ofrezcan a la investigación desde 

el abordaje de la experiencia personal de cada uno, procurando mantener el espacio 

sensible propio de la danza. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



45 
 

6. Análisis 

 

     En el presente capítulo se analizará la recolección de información obtenida en el 

estudio de campo, de acuerdo con los parámetros de muestra ya expuestos en el 

capítulo anterior. De los resultados se desprenden tres grandes categorías: 

 

     En la categoría formación en danza se hace énfasis en los distintos procesos 

de formación y en cómo esta diversidad ha influido en el lenguaje y en el quehacer 

en la danza de cada uno de los entrevistados. Aquí se observan más bien aspectos 

de tipo biográfico que han permitido construir, de una u otra manera, distintos puntos 

de vista de habitar la danza, del ejercicio de la interpretación y de la relación con su 

contexto. 

 

     En relación con lo anterior, se desprende la segunda categoría que aborda el 

significado personal de la práctica interpretativa y que da cuenta de las nociones 

conceptuales del interpretar o ser intérprete y de las herramientas necesarias para 

su ejecución. Se establecen relaciones o no con las experiencias formativas de cada 

entrevistado, sea que haya recibido una formación de tipo universitaria o más bien 

no convencional, como lo son los programas de formación. 

 

     En última instancia surge la tercera categoría que entra de lleno a la problemática 

de esta investigación y que comprende la inserción de la danza en la sociedad, 

desde la percepción de cada entrevistado del rol de la danza en la comunidad y su 

experiencia aplicada en el espacio calle y las manifestaciones sociales de las 

últimas décadas. 

 

     De manera más específica, de cada categoría se desprenden sub - categorías 

que recogen las experiencias sustanciales de las y los que fueren entrevistados en 

este apartado. 

 



46 
 

     En primer lugar, la categoría formación en danza desglosa en tres 

subcategorías a analizar: 

 

     Primeramente, es necesario destacar el rol de los programas de formación en 

danza en regiones distintas a la Metropolitana a lo largo del país. De acuerdo con 

los resultados obtenidos, de las dos entrevistadas que residen en regiones, la 

totalidad se profesionalizó en danza a través de estos programas formativos, dada 

la inexistencia de instituciones universitarias que impartieran la carrera en el 

territorio. 

 

 

“Empecé a los 16 a bailar en una academia de ballet y de danza que había 

en Copiapó (...) Y cuando llegué a Conce, el primer semestre dije ya, 

mechona, voy a carretear, vacilar, pero igual con la intención de entrar a 

bailar algo, y justo en las vacaciones de invierno de ese año, fue el 2012, 

entré a un FAE en el Balmaceda Arte Joven, y este FAE lo dirigía la Juanita 

Paz Saavedra, la loka juana, y entré a bailar ahí y era un FAE que igual era 

super completo, era 3 veces a la semana, la continuidad la daba la Juanita, 

pero todos los meses teníamos un profe distinto entre medio, y ahí tuve teatro 

físico, video danza, butoh, y el troncal era danza moderna que lo hacía la 

Juanita (...) salió el proyecto de la Juanita, el de formación, y ahí nació el 

elenco Lokas Juanas y eso hizo que yo no me fuera de Conce, entonces yo 

dije voy a poder estudiar antropología y voy a poder bailar (...)” (E3R1) 

 

 

     La inexistencia de la carrera de danza en instituciones universitarias en regiones 

distintas a la Metropolitana no se deben a una falta de demanda, como ocurre en 

ciudades como Concepción, donde año a año existen organizaciones que imparten 

programas de formación en danza como actualmente lo hace Escénica en 

Movimiento con el EM:FOCO (Escénica en Movimiento, s.f.), sino más bien obedece 

a la centralización de la cultura y las artes en la capital del país, que provoca año a 



47 
 

año la migración de una parte importante de la población de regiones hacia Santiago 

para poder realizar sus estudios superiores de manera acreditada en casas 

universitarias, esto de acuerdo al diagnóstico del área de la danza realizado por el 

CNCA (2015). 

 

     La segunda de ellas recae en la importancia de la aproximación inicial a la 

danza a través de talleres impartidos en colegios y academias que permiten el 

acercamiento de esta a niños, niñas y adolescentes. En 5 de los 6 entrevistados en 

total, su camino de formación partió precisamente en actividades escolares y 

talleres de danza en academias, de los que rescatan su importancia en la posterior 

decisión de la profesionalización en esta área artística. 

 

 

“(...) desde chica siempre me gustó bailar como en la niñez o después en el 

colegio en las coreos de la alianza que era como el momento para bailar, 

como que siempre noté que me gustaba (...) y ya empecé a bailar más como 

en el 2010, 2011, que fue cuando en una marcha con mi hermana vimos 

como una agrupación de tinkus y nos interesó mucho como la forma en que 

se movían, como no buscando algo hermoso, bello, sino que era así como 

de guerra, confrontacional, tirando patadas, saltos, combos, y nos gustó y ahí 

mi hermana le preguntó al que se veía el cabecilla y mi hermana le preguntó 

oye qué onda esto y él la invitó a un ensayo esa misma semana(...) y ahí 

bailé mucho en la calle, mucho, mucho, mucho, desde el 2010 como por 8 

años bailando en carnavales, en carnavales sobre todo, sobre todo con un 

sentido social, eso es como yo aprendí a bailar, como bailar por algo (...) 

hasta que me di cuenta que yo sólo había sido feliz bailando y ahí fue cuando 

mi inquietud fue muy grande, como a los 23 años, y decidí meterme a danza. 

Di la prueba para meterme a estudiar a la Academia del Humanismo 

Cristiano, al Espiral, y quedé y ahí dejé mi carrera anterior, cambié y volqué 

mi vida hacia la danza.” (E6R1) 

 



48 
 

 

     Como se evidencia en este relato y en la mayoría de los casos entrevistados, la 

experiencia dancística previa en academias y colegios ha sido fundamental en la 

decisión de estudiar danza, sea en instituciones universitarias tradicionales o 

instituciones colaboradoras en programas formativos. 

 

     Un tercer punto importante es la influencia de la formación en danza en el 

lenguaje propio de cada entrevistado. En este punto los resultados arrojan la 

importancia de la historia y del quehacer individual a la hora de abordar la danza y 

la búsqueda de su propio lenguaje, pues “todo te va formando (...) Para mí también 

es super relevante mi formación como trabajadora social y también mi generación 

(...) Mi formación me ha hecho ver varias dimensiones de la danza” (E2R2). En el 

marco de esta reflexión también se señala: 

 

 

 “(...) ahí vino todo un proceso de entender la danza como expresión cultural 

territorial y más el cruce con la reflexión de mi propia historia identitaria, viene 

una necesidad de estudiar la danza como expresión social, cultural, 

espontánea, religiosa, popular, folklórica, étnica.” (E2R5) 

 

 

     Se percibe la danza no como un oficio aislado, sino como una dimensión más de 

la vida de cada intérprete que se entrecruza constantemente con las otras 

dimensiones y visiones de su historia personal. 

 

     En relación con lo anterior emerge la segunda categoría significado personal 

de la práctica interpretativa, para lo cual resulta necesario generar una 

aproximación inicial al concepto mismo de interpretación, desde donde se 

desprende la primera de cuatro subcategorías y que define la interpretación como 

un canal de comunicación. Esta noción la profundiza Molina (2015) señalando 



49 
 

que, en efecto, la danza es un canal de expresión y exteriorización a través del 

cuerpo de la percepción propia del mundo. 

 

 

“Quizás podría decirse que es como una especie de canal expresivo, 

comunicativo, o incluso a veces solamente vomitivo de emociones, cosas, 

sensaciones, problemáticas, para mí ser intérprete de danza o intérprete 

escénico es como llevar a la carne y exteriorizar a través de la carne las 

distintas emociones, sensaciones, pensamientos que podamos tener, para 

mí es eso, como una especie de canal” (E5R4) 

 

“(...) es que es muy bonito el fenómeno del arte del presente, cuando hay otra 

persona prestándote atención a lo que tú haces, dices, bailas o cantas y le 

pasan cosas con eso porque es un acto de comunicación, entonces generas 

un mini vínculo en ese micro segundo en donde empatizaste o la odiaste o te 

odiaron, generaste como un match con alguien que en tu vida conociste” 

(E4R4) 

 

 

     Siguiendo esta misma línea que conecta la práctica interpretativa con el mundo 

interno de cada intérprete, se desprende la segunda subcategoría habitar la danza. 

Esto último desde la concepción de Pardo (1992) que entiende el habitar como la 

acción de “estar en”, acción que, por lo demás, ocurre en una dimensión espacial, 

siendo ese estar en el hecho de existir y estar presente en el espacio. A esto 

relaciona un último factor, pues “el hecho de que nuestra existencia sea 

forzosamente espacial tiene, sin duda, que ver con el hecho de que somos 

cuerpo(s), de que ocupamos lugar” (Pardo, 1992, p. 16). Y en relación con el 

interpretar se entrecruza el habitar con la historia personal 

 

 



50 
 

“Yo siempre pienso que interpretar danza es habitar danza, es habitarla (...) 

tu historia también, la historia es super importante en la vida de un intérprete 

y eso te entrega herramientas para poder habitar la danza, para poder habitar 

el mundo que el otro te está pidiendo que tú habites, un compañere, un 

creadore, quien sea (...), porque es importante reconocerse cómo es une 

como intérprete, por eso es tan importante el trabajo personal que se hace 

en la investigación en la interpretación (...) mi forma de habitar la danza 

siempre va a ser distinta a la tuya, siempre, porque somos cuerpas distintas, 

tenemos otras historias, tenemos otras visiones, otros discursos con la danza 

(...)” (E1R3) 

 

 

     De acuerdo con las dos subcategorías ya expuestas, la interpretación tiene 

distintos puntos de encuentro que se interpelan con la realidad y las percepciones 

personales de manera constante en su ejercicio, “(...) en el fondo cada vez que 

acontece la danza para mí es la realidad, está dada, no es una ficción o una 

representación (...), la interpretación es un lugar evanescente que está ahí dado, 

siendo, estando.” (E3R3). 

 

     Una tercera subcategoría deviene de los resultados obtenidos y trata sobre 

pensar la danza como parte del ejercicio interpretativo 

 

 

“(...) este medio es tan complejo que vas a tener que pensar cómo hacer tu 

obra, no sólo cómo bailarla, tienes que pensar cómo hacer tu obra, reflexionar 

qué temas quieres trabajar, qué tipo de artista quieres ser, es mucho más 

profundo que mención en intérprete, no es sólo ser ejecutante (...). Entonces 

para mí ser intérprete es de verdad vivirlo todo, porque es prestar no sólo la 

cuerpa, sino también la biografía, la emocionalidad, las temperaturas, los 

estados, los ánimos, y cuando no está todo eso, entra la técnica para poder 



51 
 

salvar. Por eso también hay que dominar la técnica, pero es un todo ser 

intérprete, por lo menos para mí.” (E4R3) 

 

 

     De la relación del ejercicio interpretativo con su contexto espacio, público, 

emociones, surge la cuarta subcategoría percepciones de lo interno y lo externo 

en la interpretación. En este sentido, Laban (1987) rescata de estos elementos 

configuradores de la interpretación, las relaciones interpersonales o, si se quiere, 

inter-corporales entre intérpretes unos con otros en el espacio escénico y la manera 

en que interactúan en la narrativa. De acuerdo con los resultados obtenidos en esta 

investigación, se obtiene que existen códigos que permitirán la comunicación entre 

intérpretes en escena en contexto espacio público: 

 

 

“El escenario del contexto de carnaval es super distinto porque estás siempre 

jugando con las fronteras, porque llevas un acuerdo con tu grupo, pero 

también sabes que si pasa algo tú tienes que interactuar con lo que ocurre 

en el momento (...) Entonces ahí el intérprete tiene que estar vivo a los 

códigos y a un montón de cosas que están cambiando porque estamos en la 

calle, y en la calle se cruza el perro, en la calle se achica la cuestión, de 

repente se cae alguien (...)” (E2R4) 

 

 

     Respecto a las emociones y a la relación con el espectador en este ejercicio dual 

que supone el vínculo comunicativo, se dice que: 

 

 

“(...) es un juego, y al final es como manipular el espacio, el tiempo para lograr 

distintas cosas, a veces como que siendo intérprete me importa mucho más 

la sensación que le pueda causar al resto que la que estoy viviendo yo, y a 



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veces simplemente siento que es más importante lo que estoy sintiendo yo a 

cómo se ve hacia afuera (...)” (E5R5) 

 

“(...) lo bonito y que da mucho miedo de ser intérprete es que te expones, 

estás super vulnerable y al final el escenario es el único lugar donde tú eres, 

porque lo otro tú eres el personaje de hija, el personaje de polola, el personaje 

de profe, performando todo el rato, en cambio ahí si te equivocaste se te va 

a notar, no lo puedes evitar (...)” (E4R4) 

 

 

     Es esta suma de capas superpuestas unas con otras que compone el ejercicio 

de la práctica interpretativa de acuerdo con la experiencia de bailarines, siendo el 

concepto de habitar la danza un factor en común entre los tres intérpretes que se 

han formado en instituciones universitarias. 

 

     La tercera categoría comprende la inserción de la danza en la sociedad, 

relación que nace, como señala Pérez Soto (2008), de la base de que mucho antes 

de la cultura actual, allá por la época antigua tanto la danza como las pinturas en 

las cavernas o los cantos gregorianos no eran consideradas prácticas artísticas, 

pues estaban inmersas en el centro de la sociedad, no separadas de ellas ni menos 

en un nivel distinto o “elevado” como sitúa más tarde el imperialismo al arte. Desde 

entonces la danza se ha defendido como práctica cotidiana y del quehacer de una 

comunidad: “la danza sirvió como medio educativo y congregador, sirvió para formar 

y reforzar lazos sociales (...)” (Pérez Soto, 2008, p.32). 

 

 

“Por sobre todo somos seres muy colectivos, nunca no hay colectividad, uno 

piensa que somos super individuales, pero esa es una máxima observación 

dentro de la colectividad. Siempre somos cuerpo colectivo, solamente que 

nos hacen sentir que estamos individualizados, pero en realidad no, 

empíricamente hay cuerpos colectivos que transitan juntos en la calle, que 



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van a comprar al mismo lugar o a la panadería, siempre somos un rizoma los 

seres humanos, muy gregarios, solamente que la colectividad está enfocada 

para la generación de excedente, para la eficacia, para la explotación, 

entonces hay que recuperar las colectividades.” (E3R5) 

 

“(...) creo que la danza es importante en el sentido de que reivindica lo que 

más es atacado en la sociedad, reivindica el cuerpo y su expresión y el arte 

que pueda salir de él (...) y siento que la danza traspasa esos límites que nos 

hacen mal igual, como que desbloquea emociones, genera relaciones 

interpersonales, relaciones íntimas, vínculos concretos, vínculos profundos, 

eso siento que hace la danza. A nivel comunitario creo que es una práctica 

super noble el bailar.” (E5R6) 

 

 

     De esta manera, se sientan los precedentes de la primera subcategoría de tres, 

que tiene que ver con la presencia de la danza en manifestaciones sociales. Pero 

la danza en la calle no aparece como un término puro, sino entrelazado con 

conceptos como intervención, carnaval, performance y artivismo. Estos últimos dos 

términos estudiados por Diana Taylor (2012), quien remonta la irrupción de los 

cuerpos en arte-acción en la calle a la década de los ’60. Esta subcategoría, 

entonces, más que presentar un cuestionamiento teórico entorno a la danza en 

manifestaciones, aborda las distintas percepciones, experiencias y sentires de las y 

los propios intérpretes que se manifiestan a través de la danza. 

 

 

“(...) desde siempre he estado metida bailando en manifestaciones, pero creo 

que la mayoría de las veces que he bailado, lo que he bailado ha sido 

pensado para la manifestación (...) y también he bailado en manifestaciones 

simplemente por las ganas de bailar, pero ha sido por la euforia del momento 

y como que se arma una especie de cypher y hay un batuque y todo el mundo 



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se mete a bailar y se baila y se disfruta la colectividad, y se celebra también 

el estar unides.” (E5R8) 

 

 

     Y a pesar de la participación efectiva de bailarines en las movilizaciones sociales, 

distintos debates se generan en torno a la interrogante de si debiese o no la danza 

estar presente en medio de las marchas. Al respecto se señala que: 

 

 

“Yo creo que sí tiene lugar, no tiene lugar académico si, o una mirada 

occidental, yo creo que lo personal es político, y cuando los cuerpos salen a 

la calle salen con lo que tienen individual también, y esa individualidad es lo 

que les hizo elegir la carrera que eligen (...) y yo creo que el cuerpo está antes 

que el intelecto, y que el cuerpo piensa por sí solo, no a través del cerebro 

(...)” (E4R6) 

 

“Sí, porque son los lugares de lengua, del lenguaje de nosotros. Ahora 

también es poner de qué forma uno quiere que estén los cuerpos presentes, 

qué es la danza también, pero poner un cuerpo en ese estado, en ese lugar, 

qué significa. (...) tiene que estar presente porque es un lugar sensible 

también, un lugar que es capaz de tomar ciertos lugares y profundizarlos y 

llegar al corazón, al alma, sobre todo en momentos de protesta y movilización 

donde está todo mucho más alerta se cruza entre lo corporal y lo emotivo (...) 

entonces es importante que la danza, el teatro, la música tengan un discurso 

frente a eso que esté pasando, porque también son momentos de alivio, son 

lugares de alivio, son pequeñas islas de belleza dentro de la pena, porque el 

estallido también estuvo cargado de dolor (...)” (E1R6) 

 

“Creo que otra cosa es manifestarse a través de la danza y creo que eso 

tenemos que aprender a pensarlo un poco más, no es llegar y hacer algo 

bonito y bueno, también siento que hay momentos de manifestación donde 



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no hay espacio para nada más que la violencia, donde no hay espacio para 

nada más que el enfrentamiento y ahí creo que el cuerpo de un bailarín sirve 

mucho, pero no sé si es necesario que se esté bailando. Es que uno se puede 

manifestar de tantas formas distintas y hay tantos momentos en las 

manifestaciones, que hay momentos donde sí, donde son una euforia 

colectiva y al final una manifestación desde el placer o desde la alegría, 

desde el disfrute, donde sí caben todas estas cosas así como más divertidas, 

más carnavaleras, donde sí cabe todo, y de repente no y eso hay que 

aprender a distinguirlo, sobre todo porque si queremos manifest