UNIVERSIDAD ACADEMIA DE HUMANISMO CRISTIANO 

FACULTAD DE ARTES 
 

 
 
 
 

EL BARÍTONO EN CHILE: PANORAMA PARA EL BARÍTONO LÍRICO 

NACIONAL, PROYECCIÓN Y PROTAGONISMO EN LA 

COMPOSICIÓN DE ÓPERA CHILENA ACTUAL 

 

 

 

 

 

Alumno: Felipe Ulloa Gamonal 

Profesor Guía: Dra. Patricia Díaz 

 

Tesis para optar al título de Licenciado en Artes 

 

Santiago – Chile 

Julio de 2022 

 



2 
 

 

AGRADECIMIENTOS 

 

Son muchas las personas que han contribuido al proceso y conclusión de 

este trabajo. En primer lugar, quiero agradecer a todos los docentes que me 

acompañaron durante este Programa Especial de Titulación. 

 

Agradecer en estas líneas la ayuda que los colegas barítonos chilenos me 

han prestado durante el proceso de investigación de este trabajo y que hicieron 

posible este estudio.  

 

Agradecer también la disposición, entrega y generosidad de los 

compositores Sebastián Errázuriz y Miguel Farías, que a través de entrevistas y 

partituras me entregaron material invaluable para comprender el estado del arte 

lírico nacional. 

 

Finalmente agradecer a mis amigos de la vida, por el apoyo diario, y a mi 

familia que ha apoyado incondicionalmente mi decisión de ser artista en Chile. 

 

 

 

 

 

 

 

 



3 
 

TABLA DE CONTENIDO 

 

 

INTRODUCCIÓN          7 

 

CAPÍTULO I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN      12 

1.1. Antecedentes          12 

1.2. Objeto de investigación        17 

1.3. Estado del arte. Retrospectiva y presente artístico y laboral del cantante lírico 

chileno          18 

1.3.1  Retrospectiva          18 

1.3.2  Panorama académico actual del cantante lírico nacional               24 

1.3.3  Panorama laboral actual del cantante lírico nacional    25 

Tabla 1.1.  Profesionalización del cantante lírico nacional hasta el año 2022      30 - 31 

Tabla 1.2 Puestos de trabajo estables para cantantes líricos en Chile   32 

1.4. Problema de investigación        33 

1.5. Justificación          34 

1.6. Preguntas de investigación        36 

1.7. Objetivo general         36 

1.8. Objetivos específicos         36 

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO         37 

2.1.  El nacimiento de la voz del barítono como registro vocal    37 

2.1.2. ¿Qué es un barítono? Definición       39 

2.1.3.  El canto lírico y la voz del barítono desde la foniatría estética   42 

2.1.4.  Tipos de barítono         46 



4 
 

2.1.5.  ¿Existe un barítono nacional? Tesis de Marisol Hernández   47 

2.1.6  Especialidades para barítonos que se desarrollan en Chile   49 

2.1.7  Presencia de la voz del barítono en la composición nacional actual  50 

CAPÍTULO III: MARCO METODOLOGICO       51 

3.1 Tipo de investigación         51 

3.2 Unidad de estudio         52 

Tabla 3.2.1 Estamentos         53 

3.3  Estamentos          53 

3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos     54 

CAPÍTULO IV: DESARROLLO, ENTREVISTAS A COMPOSITORES, MAESTROS DE 

CANTO, BARÍTONOS SOLISTAS Y COREUTAS       55 

4.1.1  Encuesta: barítonos profesionales cantantes de coro    55 

4.1.2  Entrevistas a barítonos solistas profesionales chilenos    65 

4.1.2.a El estudio del canto lírico en Chile       68 

4.1.2.b El panorama laboral en Chile       70 

4.1.2.c La ópera contemporánea chilena       72 

4.2.  El barítono nacional en las composiciones de ópera contemporánea chilena 74 

4.2.1 El barítono en la ópera “Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta” de Sergio Ortega 76 

4.2.2  El barítono en la ópera “Viento Blanco” de Sebastián Errázuriz   89 

4.2.2.a La ópera Viento Blanco        90 

4.2.2.b El barítono en las composiciones de Sebastián Errázuriz    94 

Imagen 1: Partitura “Viento blanco”. Portada, primer acto, cuadro uno compases del 1 al 

12.            97 

Imagen 2: Partitura “Viento Blanco”. Segundo acto, cuadro 4, primera aparición 

Comandante en Jefe, compás 224 al 231. p. 147.      98 



5 
 

Imagen 3: Partitura “Viento Blanco”. Segundo acto, cuadro 4, primera aparición 

Comandante en Jefe, compás 232 al 239. p. 148.      98 

Imagen 4: Partitura “Viento Blanco”. Segundo acto, cuadro 4, primera aparición 

Comandante en Jefe. Compás 240 al 247. p. 148.      99 

Imagen 5: Partitura “Viento Blanco”. Segundo acto, cuadro 4, primera aparición 

Comandante en Jefe, compás 248 al 253. P. 149.      99 

Imagen 6: Partitura “Viento Blanco”. Segundo acto, cuadro 4, primera aparición 

Comandante en Jefe, compás 256 al 257. p. 150.                100 

4.2.2.c La formación de los cantantes en Chile                100 

4.2.3 El barítono en la ópera “El Cristo de Elqui” y “La compuerta N° 12”  

de Miguel Farías                     104 

4.2.3.a Las óperas “El Cristo de Elqui” y “La compuerta N° 12”              106 

4.2.3.b El barítono en las composiciones de Miguel Farías               109 

Imagen 1: Portada de la partitura orquestal de la ópera “El Cristo de Elqui”, de Miguel 

Farías.                     114 

Imagen 2: Partitura de “El Cristo de Elqui” Primer acto, escena uno, primera aparición del 

Cristo, compases 508 al 519, p. 49.                          115 

Imagen 3: Partitura de “El Cristo de Elqui”. Primer acto, escena uno, primera aparición del 

Cristo, compases 520 al 530, p. 50.                 116 

Imagen 4: Partitura de “El Cristo de Elqui”. Primer acto, escena 1, primera aparición del 

Cristo, compases 580 al 588, p. 56.                 117 

Imagen 5: Partitura de “El Cristo de Elqui” Segundo acto, escena 2, segunda aparición del 

Cristo, compás 1044 al 1050, p. 98.                 118 

Imagen 6: Partitura de “El Cristo de Elqui” Segundo acto, escena 2, segunda aparición del 

Cristo, compás 1051 - 1058, p. 99.                 119 



6 
 

Imagen 7: Partitura de “El Cristo de Elqui”. Tercer acto, escena 3, tercera aparición del 

Cristo, compás 1887 - 1896. P. 180.                 120 

4.2.3.c La formación de los cantantes en Chile               120 

5. CONCLUSIONES                   122 

5.1  Conclusiones parciales                 122 

5.1.1  Conclusiones parciales de los barítonos coreutas chilenos             122 

5.1.2  Conclusiones parciales de los barítonos solistas chilenos             123 

5.1.3  Conclusiones parciales de las entrevistas a compositores de ópera chilena       125 

5.2  Conclusiones generales                 127 

5.2.1  Conclusiones generales en números               127 

5.2.2  Conclusiones finales                  128 

BIBLIOGRAFÍA                   130 

REFERENCIAS                   131 

ÍNDICE DE ANEXOS                   133 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



7 
 

INTRODUCCIÓN 

 

Dentro el universo de la ópera, su historia y estilos, reflexionar sobre los inicios del 

género operístico en el siglo XVII y su evolución en el tiempo, poniendo el foco en quienes 

realizan la obra, puede ayudarnos a comprender el momento histórico que viven los 

artistas que se dedican a este género. El estudio de la técnica vocal, del estilo, del 

repertorio, el manejo y autoconocimiento tanto físico como sicológico que debe tener un 

cantante lírico sumado a las demandas del empresariado que les da trabajo nos alejan de 

los enfoques tradicionales de la historia de la música centrados en el canon de obras y 

compositores, en dirección hacia sus protagonistas, los cantantes de ópera y en particular 

una de sus voces menos conocidas: el barítono. 

 

Un breve recorrido histórico por la difusión de la ópera en Europa, nos permite ver 

la historia del canto como una historia de desarrollo y evolución de una actividad 

desplegada con el instrumento más antiguo de la humanidad: la voz. La historia de la 

evolución de la voz cantada y el aprendizaje de uso de técnicas y recursos corporales, 

como también el desarrollo del conocimiento sobre sonido, acústica y materiales, se hizo 

cada vez más específico, real y vívido. En épocas pasadas, como la Edad Media, 

pudimos apreciar el trabajo de artistas cantores - troubadours, trouvères y minnesänger1-  

que viajaban de ciudad en ciudad mostrando sus talentos naturales, y donde el estudio de 

la música, el arte y la escritura musical estaba reservado a unos pocos (Stein, 2000). 

Posteriormente, en la historia del canto podemos observar en la época del renacimiento 

                                                           
1 Troubadours (francés): Compositor e intérprete de poesía lírica occitana antigua durante la Alta 

Edad Media (1100-1350). 
- Trouvères (francés): Se refiere a los poetas-compositores que fueran más contemporáneos, tanto 
componían como interpretaban poesía lírica, usando los dialectos del norte de Francia. 
- Minnesänger (alemán): Tradición de escritura lírica y de canciones en Alemania y Austria que 
floreció en el período del Medio Alto Alemán. 



8 
 

una ampliación de la técnica del canto, con desarrollo de nuevas formas musicales, 

nuevas formas de cantar, con obras en formato tipo espectáculo que eran presentadas 

fundamentalmente a la nobleza. El mecenazgo obliga a los compositores a esforzarse en 

cada nueva creación, y con la ópera Eurídice de Jacopo Peri en 1600, Florencia, aparece 

la primera ópera propiamente tal. Aquí se involucra a los cantantes del periodo en una 

trama larga, con temas históricos o épicos de épocas griegas, musicalizadas con ballet, 

coro, orquesta, y una técnica de canto aún en desarrollo. 

 

Debido a las convenciones sociales de la época, era escaso que una mujer 

cantara en público, salvo las excepciones que permitía la iglesia, como los coros de 

monjas, orfanatos, etc. Los compositores escribían para soprano, alto, tenor y bajo, sin 

hacer distinción en voces intermedias o graves. En el caso de las voces masculinas, sólo 

se aprecia escritura musical para las voces de bajo y tenor, de lo que podemos entender 

que la subdivisión vocal aún está en simientes. Irrumpe el periodo barroco llevando la 

música y a sus intérpretes cantantes a un desarrollo técnico más elaborado, lleno de 

ornamentaciones. Aparecen los Castrati2, varones escogidos a temprana edad por su 

talento vocal y musical, castrados antes del cambio de voz para conservar claridad y 

delicadeza, pero con la fortaleza de un hombre maduro, una sonoridad particular, distinta 

de la femenina y masculina. Estos grandes y olvidados intérpretes provocaron un cambio 

en la percepción del público sobre la figura del cantante, generando verdadera locura por 

ser oídos y aplaudidos. Sin duda los Castrati provocaron un cambio de paradigma en 

aquellas sociedades, y fueron inspiración para grandes compositores representantes de 

este periodo como son A. Vivaldi, G. F. Haendel y N. Porpora. 

                                                           
2 Castrati: Tipo de voz de canto masculino e equivalente a una soprano, mezzosoprano o contralto. La voz se 
produce por castración del cantante. Rara vez se hacía referencia a los castrati en el siglo XVIII, el eufemismo 
se usaba de manera mucho más generalizada, aunque por lo general tenía implicaciones despectivas. Otro 
sinónimo era Evirato, que literalmente significa, castrado.  



9 
 

En el desarrollo de las nuevas formas musicales a través de la historia, se aprecia 

cómo las exigencias de los compositores para sus intérpretes cada vez son más altas, 

llevando el barroco a una exigencia vocal de interpretación inaudita en aquellos tiempos, 

debido a la extensión del modelo veneciano de teatros con público dispuesto a pagar una 

entrada (Senici, 2014), donde el impresario debía reclutar cantantes, establecer 

condiciones de contratación, negociar con los patrones y rendir cuentas a los dueños de 

las casas de ópera (Carter, 2005), lo que abre paso a que los cantantes puedan dedicarse 

exclusivamente a la ópera.  Aún no se habla de barítonos, ni de las clasificaciones por 

cualidad, colores y matices que vendrán en el siglo XVIII.  

 

Avanzando en la historia, Haydn, Gluck, Salieri, Mozart son algunos 

representantes del nuevo periodo conocido como Clásico en la música, donde aún no 

podemos percibir al barítono y sus cualidades. El barítono aparece como tal en la época 

del Bel Canto, con compositores como Rossini, Donizetti, Bellini, máximos representantes 

del Bel Canto, y más tarde Verdi y Wagner, quienes llevaron al extremo de sus 

capacidades a los intérpretes, exigiendo una mayor extensión vocal, frases de coloraturas 

de amplio fiato, exigencias que a su vez demandaban un estudio técnico más profundo en 

los cantantes y el desarrollo de nuevas técnicas de canto. En este periodo se despliega 

toda capacidad posible e imposible de desarrollar, apareciendo el registro de barítono 

como una voz dúctil, más brillante en proyección que un bajo, más noble y grave que la 

voz de un tenor, características que facilitaron la representación de ciertos tipos de 

personajes asociados al registro vocal. Los personajes de la Commedia Dell ‘Arte3 y otros 

dejan de ser sólo teatrales y encarnan su propia vocalidad marcando la diferencia entre 

                                                           
3 Commedia Dell ‘Arte: Forma temprana de teatro profesional, originario de los reinos de Italia, popular en 
Europa desde el siglo XVI al XVIII. Commedia Dell ‘arte antes se llamaba comedia italiana en inglés y que 
también se conoce como commedia alla maschera, commedia improvviso y commedia dell’arte all’improvviso. 



10 
 

un bajo, (dios, sacerdote, abuelo, personaje mitológico) y un barítono (doctor, juventud, 

rapidez, viveza) ampliando la gama de colores en las diferentes formas interpretativas de 

los cantantes para los roles escritos por estos compositores. 

 

En un periodo de 300 años, los compositores europeos fueron protagonistas del 

desarrollo de las cualidades vocales, aprendieron de ellas y lograron diferenciar, destacar 

y desarrollar las posibilidades de cada tipo de voz conocida (soprano, contralto, tenor y 

bajo), para luego ampliar los cuatro tipos a variadas subdivisiones y especialidades de 

cada una (soprano dramática, soprano lírica, soprano ligera, mezzosoprano, contralto, 

tenor lirico, tenor spinto, tenor dramático, barítono lírico, barítono ligero, barítono, bajo 

barítono, bajo buffo, bajo, etc.). Es decir, es posible ver en estos 300 años el desarrollo y 

evolución de las voces y de la técnica vocal a través de las partituras que escribieron para 

ellos los compositores del periodo. 

 

El desarrollo de las voces y también del repertorio, su evolución, tipos y 

características. Además de lo netamente musical y vocal, también es posible apreciar y 

clasificar las exigencias de actuación respecto de los repertorios: desde la composición 

del Orfeo de C. Monteverdi lo que se pretendía recrear era todos temas mitológicos, y el 

rol de los cantantes era cantar y declamar. Posteriormente se aprecia un desarrollo en las 

prácticas escénicas con la ópera - ballet de Jean Philippe Rameau, incluyendo ajustes e 

innovaciones en la armonía musical. Después del barroco tardío se pasa al clasicismo, 

con su busca de líneas puras y actuaciones simples, no exacerbadas, con algunas 

excepciones de roles con elementos bufos, como Papageno en la ópera “La flauta 

Mágica”, Leporello en la ópera “Don Giovanni”, el rol de Despina de la ópera “Cosí fan 

tutte”, todas óperas de W. A. Mozart. Luego aparece el Bel Canto, con Rossini, Bellini y 

Donizetti liderando un tipo de escritura que rescata la pirotecnia del barroco y lleva a la 



11 
 

cúspide al desarrollo vocal, complementando el romanticismo, con nuevas temáticas y 

que decanta en el verismo, donde prepondera mucho más la actuación que la parte 

musical. Las líneas melódicas se simplifican en beneficio de melodías expresivas que 

transmitan las emociones de los cantantes ahora actores, que tienen que representar una 

realidad teatral sobre el escenario. Y sobre esta base se desarrollan Puccini, Wagner y 

Strauss, llegando a la ópera del siglo XX, avanzando en el siglo XX, donde la técnica 

vocal se había desarrollado al máximo, donde las orquestaciones se habían desarrollado 

y ampliado al máximo, donde la actuación se había desarrollado y llegado al cine y la 

radio, desafiando en entretención y costos a la ópera. 

 

La literatura sobre estos hechos en la historia del canto lírico occidental y su 

desarrollo es abundante. Cuando la ópera arribó a Chile, llegó como un género musical 

novedoso y fue adoptada como práctica habitual, pero sin los antecedentes históricos y 

conocimientos tradicionales de su estudio. Por esto, la fuga de talentos es habitual incluso 

hasta hoy, donde todo intérprete nacional que desee desarrollarse profesionalmente debe 

dejar su ciudad natal en el caso de los artistas de regiones, y también su país para poder 

profundizar en estudios y vivir de su arte. Así ha sido en Chile tradicionalmente. Sin 

embargo, en las últimas décadas existe un aumento en la demanda de la ópera nacional. 

Nuevos teatros que programan ópera, nuevas carreras de interpretación en las 

universidades, nuevos estudios y publicaciones sobre la ópera chilena, la creación de 

numerosas compañías líricas a nivel nacional y últimamente un progresivo aumento de las 

composiciones de ópera, varias de ellas estrenadas en teatros de renombre internacional, 

como el Municipal de Santiago, dan fe del inicio de un nuevo impulso en la lírica chilena. 

Más interesante se torna el panorama lírico actual cuando vemos que los barítonos son 

protagonistas recurrentes en estas nuevas composiciones. 

 



12 
 

Con estos antecedentes, se hace urgente estudiar la nueva perspectiva de la 

ópera nacional en miras de caracterizar sus nuevas tendencias y proyecciones. ¿Qué 

estudian los cantantes líricos nacionales? ¿qué buscan los compositores nacionales 

contemporáneos? Y en medio de todo este nuevo desarrollo de la ópera nacional, ¿cuáles 

son los nuevos formatos, las nuevas obras, las nuevas técnicas que se necesita conocer 

para abordar la ópera chilena actual? 

 

Estas y otras interrogantes son objeto de este estudio, que busca ser un aporte 

para la lírica nacional, fundamente para la voz protagonista de este estudio: el barítono.  

 

CAPÍTULO I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 

1.1 Antecedentes 

 

En Chile, aunque desde principios del siglo XIX se tiene noticias de funciones de 

ópera en el país, recién hacia 1900 se escribieron y montaron las primeras obras 

nacionales. Desde entonces, Chile ha contado con cantantes líricos de prestigio 

internacional, comenzando con Ramón Vinay, Renato Zanelli y Rayén Quitral. 

 

Si bien el teatro lírico latinoamericano tiene sus orígenes en la época virreinal, las 

primeras funciones de ópera propiamente tales que tuvieron lugar en Chile fueron los 

montajes italianos que recalaban en el puerto de Valparaíso a principios del siglo XIX. 

Estos espectáculos se realizaban de manera privada, puesto que no existían aún teatros 

ni salas públicas, algunos de ellos organizados por la Sociedad Filarmónica en Santiago. 

Hasta 1831 se presentaron varias óperas bufas y semi bufas, a cuyas funciones asistían 

los más poderosos y conspicuos miembros de la sociedad santiaguina, incluyendo a 

autoridades, intelectuales y políticos como Andrés Bello y Diego Portales. Pese a la 



13 
 

selecta convocatoria, las referencias indican que se trataba de espectáculos 

caracterizados por el desorden y el bajo nivel artístico. 

 

Desde entonces y hasta 1844 casi no se montaron óperas. Ese año llegó al país 

una compañía lírica italiana dirigida por Rafael Pantanelli, que se presentó con gran éxito. 

Tal como ocurrió en varias otras urbes latinoamericanas, hacia 1850 comenzaron a 

levantarse en las principales ciudades chilenas los primeros teatros concebidos 

especialmente para estos espectáculos. El Teatro Victoria en Valparaíso fue el primero, 

seguido por el Teatro Municipal de Santiago. A mediados del siglo XIX en Santiago y Lima 

se realizaban temporadas cortas de ópera a cargo de compañías europeas, a menudo 

con títulos repetidos. En 1847 se conoció La Telésfora, obra escrita por el inmigrante 

alemán Aquinas Ried que nunca llegó a estrenarse, pero que es considerada la 

precursora de las óperas chilenas. 

 

En forma paralela, hasta 1820 continuó desarrollándose en los escenarios la 

tonadilla, género que dio paso posteriormente al cuplé y al teatro de variedades. Hacia 

1860 surgieron en Chile los primeros espectáculos de zarzuela u ópera española, género 

que experimentó su auge a fines de ese siglo en Santiago, Iquique, Concepción, Copiapó 

y Valparaíso. La ópera, que exigía un despliegue de medios importante y un alto 

presupuesto, se mantuvo en el circuito del Teatro Municipal y el Teatro Victoria, mientras 

que los espacios destinados al teatro lírico liviano, como el sainete y el teatro de revista, 

se multiplicaban. 

 

Gracias a la gestión de Isidora Zegers se hace posible la creación del Primer 

Conservatorio Nacional de Música el año 1851, junto al cual se creó la Academia Superior 

de Música en el año 1852 y con ello también la educación en el arte del canto, más allá de 



14 
 

las clases impartidas de forma particular, como parte del acervo cultural social del 

periodo. Y "sotto voce, piano, piano", como dice Basilio en su aria "La calunnia" de G. 

Rossini4, comienza la carrera entre cantantes por el mejor desarrollo vocal y también 

profesional. En el periodo de transición y posterior desarrollo del canto con la llegada de la 

ópera, la sociedad abandona los antiguos sainetes y tonadillas para abordar el nuevo 

género de moda, la ópera, de la cual no se tiene mayores antecedentes académicos, 

históricos o estilísticos. Pronto los cantantes comienzan a competir entre sí. Los buenos 

cantantes encuentran refugio en la ópera, mientras que los artistas dramáticos de calidad 

no tuvieron otro recurso que ingresar al género chico entronizado en el mundo de las 

candilejas, como podemos apreciar en el libro de Brunet, M. y Pereira, E. (1955) “Pepe 

Vila. La zarzuela chica en Chile”. 

 

Milanca Guzmán (2000) nos relata: “La enseñanza del canto de forma profesional 

se inicia en el país el año 1851, con la instalación del Conservatorio Nacional de Música. 

Pero, dirá Pereira Salas, que el viejo Teatro de la Universidad que venía funcionando 

desde el año 1840, era el centro del género lírico, que, según él, fue introducido el año 

1844 por Pantanelli y la Rossi. Clorinda C. de Pantanelli fue la introductora del bel canto 

en Chile” (p. 26).  Y es aquí donde aparecen los primeros barítonos en Chile, quienes 

siendo extranjeros provocaron el interés de los nacionales con sus interpretaciones y 

despliegue técnico desconocido en estas latitudes, voces masculinas llenas de colores 

con las que se representaba honor, maldad y también dulzura. Sin duda una voz 

multifacética, capaz de provocar emociones a través de una emisión característicamente 

tan natural como la voz hablada. 

 

                                                           
4 Aria de Basilio, de la ópera “El barbero de Sevilla” de G. Rossini. 



15 
 

En torno a 1900 se escribieron las primeras óperas chilenas: La Florista de Lugano 

(1890), La Salinara (estrenada en 1900), Lautaro (1901), Velleda (1898), María (1903) y 

Caupolicán (1909), entre otras. A partir de 1910 las óperas latinoamericanas comenzaron 

a hacerse populares en los teatros locales, y por primera vez se crearon óperas en 

español, muchas de ellas por encargo de los gobiernos para las celebraciones de fiestas 

patrias. El sostenido desarrollo de la ópera en Chile también dio lugar a un gran desarrollo 

de la crítica musical, así como a algunas publicaciones periódicas. Algunas de ellas 

fueron La Ópera (1896) y Revista Lírica (1909), entre otras. 

 

En los años veinte se produjo un cambio importante en los hábitos recreacionales 

de los habitantes de las grandes ciudades. Con la irrupción del biógrafo, las funciones de 

ópera -otrora asequibles para el público de clase media- fueron adquiriendo un perfil más 

elitista, y los divos y divas de la escena fueron desplazados en popularidad por las 

estrellas del cine. Asimismo, con la aparición de Radio Chilena en 1923, se inició la era de 

la radiotelefonía en el país, medio que, merced a una parrilla programática variada, que 

incluía radioteatro, noticias y música, se transformó rápidamente en la entretención 

predilecta de las masas. La actividad artística -gracias a la consolidación de sus 

instituciones y a la emergencia de un pujante circuito de consumo, difusión y crítica- 

comenzó a gozar de mayor alcance. Algunas óperas chilenas de esa época son Sayeda 

(1929), Mauricio (1939) y El Corvo (1939), entre otras. 

 

En la década de 1930, y con la colaboración de entidades como "Amigos del Arte", 

comenzaron a formarse cantantes líricos nacionales, quienes -a raíz de la crisis del 

salitre- encontraron la oportunidad para integrarse a las temporadas de ópera. La 

culminación de este proceso formativo se verificó entre los años 40 y 50, época de oro de 

los cantantes chilenos, varios de los cuales realizaron exitosas carreras internacionales y 



16 
 

nacionales. En 1950 Remigio Acevedo creó la ópera “Bernardo O´Higgins”, basada en 

este personaje histórico. Nace también el Club de Amigos de la Ópera con Felipe 

Alessandri como socio fundador. 

 

Las óperas de Acario Cotapos El pájaro burlón (1941), Semiramis (1965) y Fulgor 

y Muerte de Joaquín Murieta (montada por primera vez en 1967) inauguraron la década 

de los sesenta, época en la que los teatros, haciendo eco de la revolución cultural en 

curso, se abrieron crecientemente a albergar espectáculos de cariz más popular. Nació en 

el país la comedia musical y, en 1969, se montaron las óperas rock: Viet Rock (1969), 

bajo la dirección de Víctor y Joan Jara, El Evangelio según San Jaime (1969) del 

dramaturgo Jaime Silva, con música del compositor Sergio Ortega y El Degenéresis 

(1971), con música de Jorge Rebel. 

 

En adelante, una gran cantidad de óperas nacionales fueron estrenadas o escritas 

en el extranjero. Algunas óperas estrenadas fueron Ardid de Amor (1972), Expulsados del 

País (1978), Odisenda o el Triunfo del Sino (1980), El retablo del rey pobre (1990), El 

ahijado de la muerte (1997), entre otras. Sin embargo, ninguna de estas óperas fue 

programada en la casa de la ópera de Chile, el Teatro Municipal de Santiago, hasta 1998, 

año en que se adapta y se estrena en este teatro la ópera “Fulgor y muerte de Joaquín 

Murieta” de Sergio Ortega, un homenaje a 25 años del fallecimiento del poeta Pablo 

Neruda. La ópera fue repuesta el año 2003, año en que además la producción fue 

representada en el Festival de Ópera de Savonnlina, Finlandia. Posteriormente 

comenzaría una seguidilla de estrenos de óperas de variados compositores nacionales en 

diversos centros culturales, entre la cuales destaca Viento Blanco (2008) como la primera 

ópera en debutar en el Teatro Municipal de Santiago después de varias décadas. 

 



17 
 

1.2 Objeto de la investigación 

 

Considerando -como se planteó en la introducción-- que las obras escritas por los 

compositores son reflejo del acontecer lírico local, podemos ver también la evolución, 

desarrollo y estado de la lírica en Chile a través del estudio de las obras creadas en un 

determinado periodo, el impacto provocado en la sociedad, el público asistente, y también 

la forma en que fueron incluidos e integrados los artistas nacionales en estas nuevas 

obras, que también constituyen eventos sociales.  

 

Particularmente relevante es este último punto, ya que para que una obra se 

represente, los artistas son indispensables. En el caso de una ópera, la cara frente al 

público, el instrumento que transmite la propuesta del compositor son los cantantes líricos 

que, a través de sus voces, registros, colores y posibilidades técnicas particulares, deben 

empaparse de la propuesta tanto musical como escénica para desarrollar un buen rol.   

 

Probablemente las óperas nacionales más famosas de estas dos primeras 

décadas del siglo XX han sido representadas en el Municipal de Santiago, y sus 

compositores han sido dos: Sebastián Errázuriz y Miguel Farías, ambos jóvenes 

compositores nacionales, que para sus composiciones han escrito los roles más 

importantes de sus óperas para la voz objeto de esta investigación: el barítono. 

 

El barítono, los motivos que llevan los compositores a escribir óperas de variadas 

temáticas para ser protagonizada por este tipo de voces, la forma en que componen para 

barítono, las características y cualidades les asignan y la manera de plasmar las 

posibilidades de esta voz en la partitura, las nuevas necesidades técnicas, la estética que 

los define, el impacto que puede tener esta decisión en el medio lírico nacional, y las 



18 
 

proyecciones que pueda tener particularmente el barítono nacional actual, son las 

temáticas a abordar en esta investigación, mediante el estudio de documentos, partituras 

y entrevistas a los actores principales actores de la lírica nacional actual: los compositores 

y los barítonos. 

 

1.3 Estado del Arte: Retrospectiva y presente artístico y laboral del cantante lírico 

chileno 

 

1.3.1 Retrospectiva 

 

Con los conquistadores llegó a América la música coral que se cultivaba en 

Europa durante el siglo XVI. Se trataba principalmente de música ligada a las ceremonias 

litúrgicas de la Iglesia, y para esto se formaron coros en los que participaban también 

indígenas a quienes se les había enseñado a cantar y leer música. En nuestro Reino de 

Chile se cultivó también este tipo de actividad coral: desde mediados del siglo XVII, la 

música se centró principalmente en la Catedral de Santiago, en la de Concepción y en 

otros templos importantes del país, que contaban con coros e instrumentistas. Fuera del 

ámbito eclesiástico, sabemos que hubo participación coral dentro de las representaciones 

teatrales, que se contaban entre las principales y más populares formas de entretención 

durante el período colonial. A partir de 1830, aparecen en Chile las primeras 

representaciones de ópera italiana, ejecutadas por cantantes italianos. En 1844 se 

realizan nuevas presentaciones de ópera y es con esta verdadera temporada con lo que 

se da inicio a un gran auge de este género que acaparó el interés del público y 

prácticamente monopolizó la vida musical por un largo tiempo. Todo lo mencionado hasta 

ahora en relación con el canto lírico, solístico y coral, se refiere a una actividad realizada 

en su mayor parte por grupos profesionales especializados. 



19 
 

 

El canto lírico de aficionados va apareciendo lentamente en el país durante el siglo 

XIX. El desarrollo de una burguesía democrática europea de altos ideales propició la 

transformación del canto lírico en un fenómeno de masas que dio como resultado el 

surgimiento de una gran cantidad de coros de aficionados desde donde emergían 

cantantes solistas. Muchos de estos eran grupos de grandes dimensiones que se 

asociaron a las orquestas sinfónicas y se dedicaron al cultivo de las obras sinfónico-

corales contemporáneas. 

  

Tenemos noticias en Chile, de la existencia en 1877, de una Sociedad Italiana 

Musical de Copiapó, que adquirió fama por sus conciertos en la Iglesia de la Merced. 

Sabemos también de una Sociedad Musical que se presentó, el 12 de diciembre de 1881, 

en el Teatro Nacional de Valparaíso con una orquesta de aficionados de 61 

instrumentistas y un coro de 74 voces.  En 1895, en ese mismo puerto, la Sociedad 

Británica de Beneficencia estrena El Mesías, de Haendel, y en Santiago se presenta La 

Creación, de Haydn, en el Conservatorio Nacional. En 1912 se funda en Santiago la 

Sociedad Orquestal de Chile, que presenta al año siguiente el ciclo completo de las 

sinfonías de Beethoven. La primera ejecución en Chile de este ciclo se había realizado ya 

en Valparaíso en 1905. Aunque no detallado en las publicaciones, todo esto supone la 

existencia de grupos corales de aficionados y la presencia de cantantes solistas semi 

profesionales o profesionales.  

 

Hacia 1915, don Ismael Parraguez5 propicia la idea de la formación de un Orfeón 

Coral Chileno. Por esos mismos años, aparece la Sociedad Coral Santa Cecilia, creada 

                                                           
5 Francisco Ismael Segundo Parraguez Cabezas, o simplemente Ismael Parraguez (26 de agosto de 1883 — 8 
de mayo de 1917) fue un músico, profesor normalista, poeta y novelista chileno. Creador de la canción infantil 

https://es.wikipedia.org/wiki/26_de_agosto
https://es.wikipedia.org/wiki/1883
https://es.wikipedia.org/wiki/8_de_mayo
https://es.wikipedia.org/wiki/8_de_mayo
https://es.wikipedia.org/wiki/1917
https://es.wikipedia.org/wiki/Músico
https://es.wikipedia.org/wiki/Profesor
https://es.wikipedia.org/wiki/Poeta
https://es.wikipedia.org/wiki/Novelista
https://es.wikipedia.org/wiki/Chile
https://es.wikipedia.org/wiki/Canción_infantil


20 
 

por la familia Canales Pizarro, cuyas actividades son el antecedente más directo de la 

Sociedad Bach, organismo que iniciará su labor pública en 1924, nacida como un 

pequeño coro de estudiantes universitarios que alcanzó en poco tiempo a convertirse en 

un centro musical y llegó a contar con un coro, un conservatorio y una revista. De su 

acción y planteamientos se derivó la reforma, en 1928, del Conservatorio Nacional el que, 

en 1929, fue incorporado a la Universidad de Chile al crearse la Facultad de Bellas Artes. 

 

En 1934 nació la institución llamada Coro Polifónico de Concepción, Sinfónica de 

Concepción que, bajo la dirección de Arturo Medina6, alcanzó con el tiempo una altísima 

jerarquía y un sólido prestigio nacional e internacional. En La Serena, la Orquesta 

Sinfónica, creada por Alfredo Berndt7 en 1927 y dirigida por Jorge Peña Hen8, sentó las 

bases para el valioso movimiento coral que existe en esa zona. La llegada, en 1984, de 

                                                           
"Los pollitos dicen", que publicó en su libro Poesías infantiles de 1907 bajo el título "Los pollitos". Parraguez 
fue también conocido bajo el seudónimo de Misael Guerra. 
 
6 Arturo Medina McKey (1898 – 1986): Director de Coro chileno. Estudió canto lírico y dirección coral en la 
ciudad de Milán. Durante tres años cantó ópera y estuvo a cargo de actividades administrativas en la famosa 
Scala de Milán en 1928.Fundador del Coro Polifónico de Concepción en el año 1934 y personaje en la historia 
de los coros en Chile, situándose rápidamente en un destacado lugar que tuvo en Chile, Latinoamérica y 
finalmente el mundo. El Coro Polifónico de Concepción fue el primero en su tipo en Chile y fue tal su impacto 
que en veinte años ya había más de 300 coros de características similares en territorio nacional. Con el tiempo, 
el coro dirigido por el maestro se convirtió en el referente nacional y latinoamericano en cuanto a la calidad 
de interpretación y de su seno erigieron importantes figuras de dirección coral y orquestal además de 
exponentes del canto lírico. 
 
7 Alfredo Berndt Vivanco (1899): Compositor chileno. Nació en La Serena. Compositor musical de varios 
himnos de instituciones, creador de la Orquesta Sinfónica de La Serena en 1927. Estableció en esa ciudad una 
orientación musical y preparó la fundación de la Sociedad Bach. Su genio musical se evidenció siendo muy 
pequeño, enseñó canto en las escuelas públicas y dirigió orquestas. Sus primeras composiciones fueron misas 
y cánticos religiosos e inclusive vals. Dominaba todos los instrumentos. 
 
8 Jorge Peña Hen 1928 – 1973: Músico, compositor, gestor cultural y director de orquesta chileno, fundador 
de la primera orquesta sinfónica infantil de Latinoamérica. Precursor de la creación del Conservatorio regional 
de La Serena en 1956, primera repartición de la Universidad de Chile en provincia, y de la Orquesta Filarmónica 
de La Serena el año 1959. En 1964 creó la primera orquesta sinfónica infantil de Chile y Latinoamérica. 
También organizó los primeros conjuntos instrumentales de niños hasta fundar la Escuela Experimental de 
Música de La Serena, de carácter estatal y gratuita. 
 

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Los_pollitos_dicen&action=edit&redlink=1


21 
 

Eduardo Gajardo9, proveniente de Concepción, significó la activación de un foco de 

irradiación coral sobresaliente, cuyos efectos y proyecciones se han dejado sentir mucho 

más allá de los límites de su región.  

 

En la capital, en 1945 Mario Baeza Gajardo10 fundó el Coro de la Universidad de 

Chile, bajo el alero del Instituto de Extensión Musical de esa Universidad. La masificación 

del canto coral chileno alcanzó en los años 50 y 60 proporciones sin precedentes, incluso 

probablemente dentro de Latinoamérica.  

 

La Universidad de Chile consideró la necesidad de que junto al tronco principal del 

Coro hubiera también grupos más pequeños de voces seleccionadas que se hicieran 

cargo de la música coral de cámara, grupos que a través del tiempo recibieron distintos 

nombres: coro a cappella, coro de cámara, coro de madrigalistas. Hacia los años setenta, 

las exigencias del medio musical hicieron necesaria la separación de ambos conjuntos, 

pasando el tronco principal a llamarse Coro Sinfónico. Muchos cantantes profesionales, 

algunos de fama internacional, dieron sus primeros pasos en él. 

 

                                                           
9 Eduardo Gajardo: Director de Coro chileno. Profesor Normalista de Estado con estudios musicales 
complementados posteriormente en el Conservatorio de Concepción y cursos de voz y dirección coral en 
Estados Unidos en la Kent State University, Ohio. Fue Director del Coro Universitario de Concepción en la 
década de los 60 y del Coro de la Universidad de La Serena, realizando una reconocida labor de extensión, de 
renovación e incremento del repertorio coral y formación de profesores y cantantes. 
 
10 Mario Baeza Gajardo (1916 – 1998): Director y fundador de numerosos coros en Chile. En 1945 Mario Baeza 

fundó el Coro Sinfónico de la Universidad de Chile, con su lema “Para que todo Chile cante”, fueron los que 
dieron un impulso decisivo al movimiento coral chileno, principalmente por la cantidad de coros y directores 
que surgieron gracias a su estímulo. La masificación del canto coral chileno alcanzó en los años 50 y 60 pro-
porciones sin precedentes en el país, incluso dentro de Latinoamérica. También fundó el Coro Lex de la Facul-
tad de Derecho de la Universidad de Chile en 1957, siendo el primer coro de Facultad universitaria en toda 
América Latina. 
 



22 
 

Un papel similar en la difusión de obras vocales-orquestales dentro de su medio 

desempeñaron los Coros Polifónicos de Concepción en los tiempos de Arturo Medina, 

papel que asumió posteriormente y hasta hoy el Coro de la Universidad de Concepción, 

fundado en 1954 por Heles Contreras. En Valparaíso, en la década del sesenta, el Coro 

de Cámara de ese puerto, bajo la dirección de Marco Dusi, quien lo fundara en 1955, 

recibió merecido reconocimiento nacional e internacional.  

 

En la capital, una agrupación vocal que cosechó grandes éxitos nacionales e 

internacionales fue el Coro de la Universidad Técnica del Estado, fundado en 1957 por 

Mario Baeza Gajardo y dirigido por él hasta 1974, fecha en que crea el Grupo Cámara 

Chile.  

 

El Teatro Municipal de Santiago, consagrado por tradición principalmente a la 

ópera, ha entregado valiosos aportes a la música vocal. En la década del sesenta, el Coro 

Filarmónico Municipal de ese teatro, dirigido por Waldo Aránguiz11, presentaba obras 

sinfónico-corales junto a la Orquesta Filarmónica, constituyendo una alternativa frente a 

las presentaciones del Coro de la Universidad de Chile y la Orquesta Sinfónica. En 1983 

el Municipal de Santiago fundó el primer Coro Profesional de tiempo completo de Chile, 

que, bajo la dirección de Jorge Klastornick12, vino a reemplazar a su tradicional Coro 

Lírico, y que además de participar en forma regular en las Temporadas de Ópera, 

incursiona habitualmente en el campo sinfónico - coral, sentando las bases de la 

                                                           
11 Waldo Aránguiz Thompson (1927 – 2017): Destacado músico de la escena coral chilena. Participó de los 
inicios del gran movimiento coral chileno, que en las décadas de 1960 y de 1970 cubrió todo el territorio 
nacional. Aránguiz fundó, en 1962, el Coro Filarmónico Municipal, que colaboró por años en el Teatro 
Municipal de Santiago y lo dirigió hasta 1975. Ese año fundó el Coro Ars Viva. También fundó, y condujo por 
25 años, el Coro del Puerto de San Antonio. 
12 Jorge Klastornic: De nacionalidad uruguaya, Bachiller en Arquitectura, es director del primer coro 
profesional del país, desde 1983 hasta 2022 en el Teatro Municipal de Santiago. 



23 
 

profesionalización del canto lírico en Chile, cuyo apogeo podemos apreciar en las últimas 

dos décadas del siglo XX. El Coro Profesional del Municipal de Santiago ha sido cuna de 

grandes voces solistas nacionales, como José Azócar, Verónica Villarroel, Cristina 

Gallardo-Domás, por mencionar algunos, y específicamente en la voz de barítono, objeto 

de este estudio, Patricio Sabaté, Sergio Gallardo, Javier Arrey, Oscar Quezada, entre 

otros. Cabe mencionar, sin embargo, que este teatro contrata mayoritariamente a los 

cantantes solistas de sus temporadas en el extranjero, en desmedro del solista nacional. 

 

 Miguel Patron Marchand, destacado director de orquesta uruguayo, llegó a Chile el 

año 1983 como Director Titular de la Orquesta Filarmónica del Municipal de Santiago. Fue 

impulsor y creador de la temporada “Encuentro con la Ópera”, comúnmente conocida 

como “ópera nacional”, donde un elenco de artistas nacionales interpretaba las mismas 

óperas de la Temporada de Ópera Internacional del Municipal. La creación de este 

programa fue un gran impulso en el desarrollo de los artistas nacionales, que antes de ello 

prácticamente no tenían escenarios para desarrollar su arte. En su libro “Apuntes e 

Imágenes de una Carrera”, Patron Marchand (2003) dice: 

 

  Cuando me radiqué en Chile, noté que, si bien existía la voluntad de 

hacer espectáculos de ópera de buen nivel, se tenía la idea de que los cantantes 

nacionales eran aptos solo para partes comprimarias. “Aquí no hay figuras que 

puedan hacerse cargo de roles protagónicos”. En ese marco, y como dije en otra 

parte de estos apuntes, se les daba la oportunidad de montar un título por año. Eso 

era también muy limitante, ya que aquellas voces que no eran adecuadas para el 

mismo quedaban fuera, a la espera de una mejor suerte en el futuro. Antes de mi 

llegada, habían cantado Fausto, Sour Angelica e Il signor Bruschino. (p. 138)  



24 
 

1.3.2 Panorama académico actual del cantante lírico nacional 

 

Tradicionalmente, el Canto Lírico en Chile es una disciplina que se ha estudiado 

de forma particular, donde el aspirante a cantante toma clases individuales con profesores 

de trayectoria y renombre. Los profesores de canto suelen ser cantantes solistas, que 

debido a su reputación reciben alumnos para instruirles en el arte del canto lírico. 

 

En el aspecto formal académico, en Chile, hasta antes del año 1990, sólo la 

Universidad de Chile impartía la carrera de Licenciatura en Artes mención Intérprete 

Superior en Canto. Otras universidades de renombre, como la Universidad Metropolitana 

y la Universidad Católica en Santiago, y en regiones la Universidad Católica de 

Valparaíso, Universidad de La Serena y Universidad de Concepción por mencionar 

algunas, impartían la carrera de Profesor de Música, que incluía en sus planes de estudio 

la preparación vocal, como un ramo complementario más que como una especialidad. 

 

A partir del año 1990, la demanda de estudios formales en esta área llevó a la 

creación en numerosas universidades de la carrera específica de cantante lírico. 

Podemos mencionar en su momento a la Escuela Moderna de Música, la Universidad 

Católica, Universidad Mayor, el Instituto de Música de Providencia, Universidad de Talca y 

la Universidad Alberto Hurtado además de variadas academias e institutos que ofrecen 

hasta hoy estudios particulares en canto lírico sin obtención de grado académico. 

 

En las Universidades U. de Chile, U. Católica y U. Mayor para cursar la carrera de 

canto lírico es requisito haber aprobado una etapa básica de 2 a 3 años, que se cursa en 



25 
 

el conservatorio de las universidades, para luego pasar a una etapa superior de 5 a 7 

años de estudio según la universidad, para optar al título de Licenciado en Artes, con 

Mención en Interprete Superior en Canto. 

 

En la Universidad de Talca, la duración de los estudios totales es de 4 años, para 

optar al título de Licenciado en Interpretación y formación musical especializada, mención 

dirección coral y canto. En la Universidad Alberto Hurtado, de las últimas en crear una 

carrera afín, se ofrece el título de Intérprete Superior en Canto, con una duración de 5 

años.13  

 

En la actualidad, los cantantes líricos nacionales estudian en ambos formatos, 

académico y/o particular. También, debido a la gran cultura de canto coral del país, es 

habitual encontrar cantantes que se formaron en canto lírico desde pequeños, en iglesias, 

colegios y teatros, y que de adultos estudian otras carreras y se dedican al canto lírico de 

forma parcial.  

 

1.3.3 Panorama laboral actual del cantante lírico nacional 

 

Las últimas décadas también han presenciado la aparición (y desaparición), en 

nuestro medio musical, de algunas agrupaciones vocales semi profesionales. El ensamble 

masculino Solistas de Santiago (director, Guido Minoletti14), fundado en 1981 y financiado 

                                                           
13 Ver Mallas Curriculares 2022 de las carreras de canto actuales (de las universidades: Universidad de Chile, 
Universidad Católica, Universidad Mayor, Universidad de Talca, Universidad Alberto Hurtado) en Anexos.  
14 Guido Minoletti. Director de coros y conjuntos musicales, de reconocida trayectoria nacional e 
internacional. Ex director del Coro Sinfónico, del Coro de Madrigalistas y de la Camerata Vocal de la 
Universidad de Chile, y de otros importantes coros en la capital regional. Se ha presentado en escenarios de 
más de veinte países de Europa y las Américas y ha recibido varios premios y distinciones. Su actividad 



26 
 

por el empresario Jorge Razmilic, mantuvo una existencia de 7 años dando a conocer un 

repertorio coral para voces iguales exigente y poco conocido. El Coro de Madrigalistas de 

la Universidad de Chile, integrado en su totalidad por solistas, fundado en 1988 y también 

dirigido por Guido Minoletti, realizó, hasta su disolución, en 1995, una labor coral de alto 

nivel que le valió ser distinguido, durante su corta existencia, con dos Premios de la 

Crítica. Este conjunto fue restituido en 1999, bajo la denominación de Camerata Vocal y 

se mantiene vigente hasta la actualidad. La presencia de este Coro en el medio estimuló 

la creación de otros dos conjuntos similares, de alta excelencia artística, que 

representaban la culminación artística de una larga tradición vocal en sus respectivas 

universidades: el recientemente desaparecido Coro de Madrigalistas de la Universidad 

Metropolitana de Ciencias de la Educación, el Coro de Cámara de la Universidad Alberto 

Hurtado, también disuelto, y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago, el 

único que afortunadamente subsiste hasta hoy. 

 

Paralelamente, el número de escuelas que imparten estudios de canto lírico va en 

aumento, y van desde un creciente número de profesores de canto particulares, escuelas, 

academias, fundaciones y también universidades que imparten la carrera de Cantante 

Lírico profesional, a saber: Universidad de Chile, Universidad Católica, Universidad 

Mayor, Universidad Alberto Hurtado, Universidad de Talca. También academias e 

instituciones reconocidas imparten cursos de especialización en canto lírico, como la 

Escuela Moderna de Música y la Academia de la destacada cantante lírica nacional 

Verónica Villarroel, que junto a las entidades universitarias titulan y otorgan grados 

académicos a sus egresados constantemente.  

                                                           
docente, a través de cursos, talleres y charlas, se ha proyectado a lo largo de todo Chile y se ha 
extendido a otros siete países de Latinoamérica y a los Estados Unidos. El 2021 recibió el Premio 
Presidente de la República a la Música Nacional. 



27 
 

 

A nivel nacional y como parte de este desarrollo cultural, en las últimas dos 

décadas también ha habido un aumento la construcción de teatros capaces de albergar 

una ópera, vale decir, con un diseño de espacio escénico e infraestructura técnica 

adecuada, un diseño acústico, distribución de butacas adecuada para una buena 

apreciación visual y acústica de la obra, y el número adecuado de butacas que permita 

financiar el espectáculo mediante ingresos percibidos por venta de entradas. La mayoría 

de estos teatros nuevos han sido definidos como teatros regionales, y son: el Teatro 

Municipal de Rancagua, actual Teatro Lucho Gatica, Teatro Regional del Maule, Teatro 

Municipal de Las Condes, el Teatro del Lago y el Teatro del Biobío.  

 

La creación de estos nuevos teatros ha significado también una asignación 

importante de recursos económicos y fondos desde el estado, para infraestructura física y 

cargos administrativos que mantengan en funcionamiento las distintas áreas de los 

teatros. Sin embargo, estos nuevos teatros no tienen considerada la creación de cuerpos 

artísticos estables que sostengan una programación anual que vaya en colaboración en el 

desarrollo y evolución de las artes y los artistas nacionales; más bien son teatros que 

programan espectáculos como eventos, generalmente sin una línea artística definida, de 

modo que en ellos podemos asistir un día a una función de una ópera de Verdi, y al día 

siguiente asistir a la función de un mago, por poner un ejemplo. 

 

En el caso del Teatro Regional del Maule, cuenta con la Orquesta Clásica del 

Maule (TRM, 2022), una agrupación de 23 músicos que luego de una larga campaña 

judicial logró consolidarse como orquesta estable con financiamiento estatal, pero que por 

su reducido número tiene también un repertorio reducido para abordar, por lo que para 

interpretar obras como una ópera, debe contratar como refuerzos temporales a músicos 



28 
 

profesionales. Similar es el caso del Teatro Lucho Gatica, que además de orquesta 

cuenta con un coro de aficionados al canto, que, para las presentaciones importantes 

como las óperas, debe ser reforzado por cantantes profesionales contratados de forma 

temporal para la producción. En Chile es habitual esta práctica, donde los coros y 

orquestas suelen ser de aficionados, y que a primera vista puede ser una práctica que 

provea una experiencia muy enriquecedora a estudiantes, en el caso de coros y orquesta 

de estudiantes, y a ciudadanos aficionados que disfrutan de la práctica de este arte.  

 

Pero esta práctica tiene dos dificultades: la primera es que estos cuerpos de 

aficionados pasan a ocupar espacios en programación y actos oficiales que han sido 

tradicionalmente trabajo remunerado realizado por artistas profesionales. La segunda 

dificultad, es que el público asistente, que paga una entrada para asistir a las 

presentaciones de las obras musicales, se encuentra con un grupo de aficionados 

representando las obras. Algún asistente lamentará que el nivel de ejecución no sea 

profesional, pero también habrá público que desconozca las características de una 

ejecución de nivel profesional y se quede con esa impresión como referente de una 

representación profesional. En ambos casos, la consecuencia es una baja en el nivel de 

interpretación de las obras, y por consecuencia una baja en el nivel cultural de la 

sociedad, tanto intérpretes (en desmedro del gremio profesional) como públicos. Esto está 

sucediendo en tiempos donde la formación de nuevos públicos es eje fundamental de las 

políticas culturales de innumerables entidades a nivel internacional, y aún no tenemos 

noción del impacto social que tiene y que tendrá esta práctica a futuro.  

 

En referencia a los cantantes líricos sí podemos constatar –sin necesariamente 

relacionar con el punto tratado en el párrafo anterior- que las plazas de trabajo estable y 

remunerado para cantantes líricos profesionales en Chile han caído drásticamente desde 



29 
 

el año 2000 hasta el 2022: de los ya escasos 134 puestos de trabajo que existían el año 

2000 a nivel nacional, hoy, en Chile, sólo quedan 78 puestos de trabajo remunerado, que 

pueden resumirse en: 46 puestos en el Coro Profesional del Municipal de Santiago 

(MUNICIPAL DE SANTIAGO, 2022), 16 puestos en la Camerata Vocal de la Universidad 

de Chile (CEAC, 2022) y16 puestos en el Coro de Madrigalistas de la Universidad de 

Santiago (CEUSACH, 2022), en total 78 puestos a nivel nacional, todos para cantantes de 

coro, ninguno para solistas. De estos puestos de trabajo estables y remunerados, sólo 18 

son para barítonos a nivel nacional. 

 

Más en detalle, los puestos de trabajo referidos en el párrafo anterior 

corresponden a trabajo coral, que por definición se dividen en cuatro cuerdas por tipos de 

voces a saber: soprano, contralto, tenor y bajo, cada cuerda subdividida en voces agudas 

y graves. Por lo tanto, sólo una octava parte de las plazas laborales nacionales para 

cantantes líricos corresponden a barítonos, vale decir, 18 plazas, aproximadamente, a 

nivel nacional. Es importante destacar que de las carreras de canto lírico que ofrecen las 

escuelas nacionales actuales enfatizan el desarrollo técnico y artístico del intérprete 

enfocado en el canto de tipo solístico y ninguna ofrece especialización en canto coral, que 

es el único rubro a nivel nacional que ofrece trabajo estable y remunerado para cantantes 

profesionales. 

 

Los puestos de trabajo estables para cantantes líricos desaparecidos desde el año 

2000 hasta el 2022 son: 30 puestos en el Coro Profesional del Teatro Municipal de 

Santiago, 16 puestos en la Universidad Alberto Hurtado, 16 puestos en la Universidad 

Metropolitana, en total 62 puestos de trabajo. 

 

 



30 
 

Tabla 1.1.  

 Profesionalización del cantante lírico nacional hasta el año 2022 

Hasta 

1973 

 

• Los cantantes líricos nacionales eran aficionados. 

• Los solistas normalmente salían de los coros. 

• Los cantantes de coro no eran remunerados. 

• Los cantantes solistas sí eran remunerados. 
*Aplica para barítonos y para cantantes líricos nacionales en general. 

1980 

a 

1989 

 

Nace la profesionalización de los coros: 

• 1980: Coro de Madrigalistas de la USACH. 

• 1981: Coro Masculino de Solistas de Santiago (G. Minoletti)  

• 1983: Coro Profesional del Teatro Municipal de Santiago 

• 1988: Coro de Madrigalistas de la Universidad de Chile  
Nace la Temporada “Encuentro con la Ópera” en el Municipal de Santiago 

(1983) 
Nace la Escuela Moderna de Música, titulación de músicos profesionales 

(1989) 

1990 

a 

1999 

• 1991: Nace el Instituto de Música de Santiago (Sylvia Soublette) 

• 1996: Nace la carrera de Intérprete Musical en la UC 

• 1998: Se estrena la ópera nacional “Fulgor y Muerte de Joaquín 

Murieta” de S. Ortega en el Municipal de Santiago. 

• 1998 se inaugura el Teatro Municipal de Temuco. 
 

2000 

A 

2022 

• 2000 Nace la Camerata Vocal de la Universidad de Chile 

• 2005 Nace el Conservatorio de Música de la Universidad Mayor 

• 2005 Se inaugura el Teatro Regional del Maule 

• 2008 Nace la carrera de Intérprete Superior en Canto de la Universidad      

Alberto Hurtado 

• 2010 Se inaugura: el Teatro del Lago, Teatro Municipal de Las Condes. 

• 2010 Nace la carrera de Licenciatura en Interpretación mención Canto 

en la Universidad de Talca. 

• 2013 Se inaugura el Teatro Regional de Rancagua, actualmente Teatro 

Lucho Gatica 

• 2018 Se inaugura el Teatro Biobío 
 

En 13 años, en Chile se inauguró 4 teatros que programan al menos 1 

ópera anual. 

 



31 
 

Estrenos 

desde 

2000 

a 

2022 

• 2008 Se estrena la ópera “Viento Blanco” de Sebastián Errázuriz en el 

Municipal de Santiago 

• 2013 Se estrena la ópera “Gloria” de Sebastián Errázuriz en el GAM. 

• 2018 Se estrena la ópera “El cristo de Elqui” de Miguel Farías en el 

Municipal de Santiago 

• 2021 Se estrena la ópera “La compuerta N°12” de Miguel Farías en el 

Municipal de Santiago 

• 2022 Se estrena la ópera “Patagonia” de Sebastián Errázuriz en el 

Teatro Biobío 
 

Todas estas óperas cuentan con un barítono como protagonista.  

 

 

El creciente desarrollo de la lírica nacional, con al menos siete teatros que 

programan ópera anualmente, entre ellos el Municipal de Santiago, Teatro Municipal de 

Las Condes, Teatro Municipal de Rancagua, Teatro Regional de Talca, Teatro 

CORCUDEC, Teatro Municipal de Temuco, el Teatro del Lago y en posiblemente el 

Teatro del Biobío, que ya ha programado algunas óperas en sus temporadas, sumado al 

aumento de Escuelas de Canto Acreditadas donde se imparte la carrera de Canto Lírico, 

como la Universidad de Chile, Universidad Católica, Universidad Mayor, Universidad de 

Talca, Universidad Alberto Hurtado y Escuela Moderna de Música, más innumerables 

escuelas y academias informales y maestros de canto particulares, podrían anunciar un 

presente y futuro esplendoroso para el desarrollo de los cantantes líricos nacionales. Sin 

embargo, más allá de los estragos causados por el estallido social del año 2019 y la 

pandemia del Covid-19, que obligó al cierre de teatros y centros culturales desde el año 

2020 al 2022, el panorama laboral para los cantantes líricos en Chile viene en disminución 

desde el año 2000 a la fecha de la siguiente manera: 

 

 

 



32 
 

Tabla 1.2 

Puestos de trabajo estables para cantantes líricos en Chile 

Puestos de 

trabajo 

estables para 

cantantes 

líricos y 

barítonos en 

Chile 

Hasta el año 

2000 

 

• 70 Coro Profesional del Municipal de Santiago  

• 16 Camerata Vocal de la Universidad de Chile 

• 16 Coro de Madrigalistas USACH 

• 16 Coro de Madrigalistas UMCE 

• 16 Coro de Cámara UAH 

 

134 puestos de trabajo a nivel nacional 

33 puestos de trabajo para barítonos y bajos 

Puestos de 

trabajo 

estables para 

cantantes 

líricos y 

barítonos 

nacionales 

desde el año 

2000 

 

• 46 Coro Profesional de Santiago 

• 16 Camerata Vocal de la Universidad de Chile 

• 16 Coro de Madrigalistas USACH 

 

78 Puestos de trabajo a nivel nacional 

18 puestos de trabajo para barítonos 

 

 

 

El contradictorio panorama actual, donde aumentan los teatros que programan ópera, 

aumentan las universidades que imparten la carrera de Intérprete Superior en Canto 

Lírico, aumentan las composiciones y estrenos con barítonos en roles protagónicos y 

paradójicamente existe una reducción progresiva de las plazas de trabajo remunerado 

para cantantes, con sólo 78 empleos a nivel nacional, se hace necesario analizar las 

proyecciones artísticas y laborales actuales para los cantantes líricos nacionales, 

específicamente los barítonos, voces objeto de esta investigación. 

 

 

 



33 
 

1.4 Problema de investigación 

 

Para los intérpretes musicales doctos es parte fundamental de su formación y recurso 

primordial en el estudio de una obra el conocimiento profundo del estilo del periodo 

musical y del compositor de la obra que interpretará. El fuerte aumento de las entidades 

que imparten carreras musicales como interpretación y composición, y el incremento en 

construcción de teatros y salas de concierto en regiones podrían auspiciar un auge en la 

cantidad de artistas y composiciones nacionales. Según los archivos de la Biblioteca 

Nacional de Chile, en lo que va del siglo XXI tenemos al menos 9 compositores chilenos 

que escriben ópera, y dos de ellos, Sebastián Errázuriz y Miguel Farías ya estrenaron 

alguna de sus composiciones en el Municipal de Santiago y en otros teatros15. Este 

crecimiento nos provee de material nuevo, que como objeto de estudio y análisis nos 

puede llevar a caracterizar la forma en que los compositores nacionales actuales ven al 

barítono.  

 

Sin embargo, Chile no cuenta con una escuela especializada en ópera como se puede 

encontrar habitualmente en países europeos y de otros continentes, incluyendo 

Latinoamérica, que tiene como ejemplo más cercano con el renombrado Instituto Superior 

de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina, creado en 1960.  

 

Al revisar las mallas curriculares de las carreras de Interpretación Superior en Canto, 

es posible apreciar que la ópera, si bien aparece en la malla curricular de las carreras 

mencionadas, es un ramo menor de estudio, que ocasionalmente considera la puesta en 

escena de una ópera como práctica del ramo. 

                                                           
15 BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. "óperas chilenas", en: La ópera en Chile (1830-2012). Memoria Chilena. 
Disponible en http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-95339.html. Accedido en 08-12-2021. 



34 
 

 

Cabe preguntarse entonces cómo se han formado en ópera los cantantes líricos 

profesionales y también los compositores nacionales. Cómo ha sido su estudio, su 

percepción de la escritura musical del género ópera, y también de qué manera los 

compositores están creando música para la voz del barítono y el modo en que han 

comprendido y plasmado sus posibilidades en la partitura. ¿Cómo perciben los 

compositores nacionales las características del barítono y qué cualidades les asignan? 

Dilucidar cómo aparece la voz del barítono en el repertorio operático chileno, y por lo tanto 

qué estética hay, qué personajes interpretan, esclarecer cuáles son las exigencias 

técnicas que demanda la interpretación este repertorio son interrogantes que una vez 

aclaradas nos pueden ayudar a partir de aquí a caracterizar cómo se define y proyecta la 

estética del barítono nacional actual. 

 

1.5  Justificación 

 

El aumento de composiciones operísticas nacionales actual y su progresivo aumento 

en la programación nacional, demanda un análisis sobre el formato musical y escénico de 

estas nuevas composiciones, las nuevas corrientes musicales que se podrían estar 

gestando, y también un estudio desde el punto de vista de la técnica del canto y recursos 

escénicos de los intérpretes, en este caso, los barítonos. La ausencia de una escuela de 

ópera nacional y lo poco abordado del tema hacen necesario un análisis de la evolución 

del repertorio operístico chileno y las características que este repertorio exige al barítono, 

puesto que el desarrollo de las artes está en constante movimiento junto con el avance de 

la sociedad y se ve influenciado por ésta.  

 



35 
 

La revisión de la cronología y las características de las composiciones operísticas 

nacionales con miras a seleccionar una muestra para el estudio, obliga a optar por obras 

que se ajusten a los cánones del teatro musical cumpliendo las pautas dramático 

musicales esperadas. También a considerar que las partituras estén disponibles para su 

estudio, motivos todos por el que se considera como muestra representativa las óperas 

que han sido representadas en los últimos 25 años en la casa de ópera del país: el 

Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile.  

 

Se propone entonces una investigación cualitativa y cuantitativa de la presencia del 

barítono, técnica y teórica, en las óperas escritas por compositores nacionales en género 

ópera para barítono representadas en el Teatro Municipal de Santiago, Ópera Nacional de 

Chile entre los años 1998 y 2022. La comparación de estas partituras nos permite ver el 

nexo que han desarrollado los compositores con los intérpretes, la forma en que han 

comprendido y plasmado sus posibilidades en las partituras, qué cualidades perciben, 

buscan y valoran en la voz del barítono y qué roles les asignan de acuerdo a ellas. Se 

realizará entrevistas a los compositores en referencia al tema, para, desde los resultados 

obtenidos, comprender el panorama actual para el barítono lírico nacional y su proyección 

y protagonismo en la composición de ópera del Siglo XXI. También se considera 

entrevistas y encuestas estructuradas a los intérpretes: barítonos solistas con residencia 

en Chile y el extranjero, barítonos integrantes del Coro Profesional del Municipal de 

Santiago y Maestros de Canto del mismo teatro, todo lo anterior enfocado en las óperas 

objeto de estudio y la voz del barítono. 

 

Para este estudio comparativo se considerará las óperas: 

 

1. Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta (Sergio Ortega, 1967) 



36 
 

2. Viento Blanco (Sebastián Errázuriz, 2007) 

3. El Cristo de Elqui (Miguel Farías, 2018) 

4. La compuerta N° 12 (Miguel Farías, 2021) 

 

1.6 Preguntas de investigación 

 

 ¿Cuál es la importancia del barítono en la escena lírica nacional actual? 

 ¿Cómo perciben los compositores nacionales las características del barítono y qué 

cualidades les asignan?  

 ¿Cómo se define y proyecta la presencia del barítono en la actualidad musical 

nacional? 

 

1.7 Objetivo General 

 

Definir el panorama actual para el barítono chileno, su protagonismo y proyección en 

la escena lírica nacional actual. 

 

1.8 Objetivos específicos 

 

1. Analizar los motivos de la presencia del barítono en las composiciones de ópera 

actuales, su estética y perfil interpretativo. 

2. Definir cuáles son las nuevas demandas para el barítono nacional, en los aspectos 

técnico, vocal, de interpretación y formación.  

3. Identificar la evolución del rol del barítono, su estética y proyección en la escena 

nacional actual. 

 



37 
 

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 

 

2.1 El nacimiento de la voz del barítono como registro vocal. 

 

Si bien la ópera surgió como género musical en Florencia, a principios del siglo 

XVII, y aunque usualmente se definen como sus antecedentes la tragedia griega y el 

drama medieval (Burkholder et al., 2014), los cantantes que la interpretaban no estaban 

dedicados exclusivamente a esta labor: muchas veces se echaba a mano a actores que 

pudiesen cantar los roles. Asimismo, quienes oficiaban de cantantes, la mayoría de las 

veces estaban dedicados a otras labores al servicio de la corte, siendo el canto, más bien, 

algo secundario, como la cantante Angela Zanibelli, laboriosa tejedora en la casa del 

marqués Enzo Bentivoglio (Rosselli, 1989).  

 

Hacia el siglo XVIII las condiciones laborales permitieron que los cantantes fueran 

adquiriendo una mayor libertad de movimiento, y las condiciones de empleo de la época 

hicieron rentable dedicarse a esta labor artística, con lo que aparece la figura del cantante 

profesional, que dedica su tiempo completo exclusivamente al canto y deja de lado otras 

labores. Los cantantes se especializan, aparecen las primeras divas de la ópera y los 

maestros de canto escriben métodos para desarrollar de la mejor manera los recursos de 

las voces de los intérpretes. 

 

Con todo, el reconocimiento de la existencia específica de la voz de Barítono en 

las composiciones operísticas no apareció sino hasta mediados del siglo XIX, donde los 

propios compositores escriben en sus partituras la designación de este registro particular 

de la voz masculina para interpretar un rol específico en sus óperas. Este registro vocal, 

situado entre la voz del tenor, la voz masculina más aguda, y la del bajo, la voz masculina 



38 
 

más grave, aparece como una especialidad derivada de la profesionalización de las 

voces, en paralelo al mismo tipo de voz intermedia femenina, la mezzosoprano, situada 

entre la soprano, la voz femenina más aguda, y la contralto, la voz femenina más grave. 

 

Ambos registros, antes invisibles, se caracterizan por tener una voz extensa, con 

casi tantos agudos como un tenor o una soprano, y con casi tantos graves como un bajo o 

una contralto. Muy probablemente los maestros de canto de la época dieron cuenta de la 

existencia de este tipo de voces que no calzaban completamente en los parámetros de 

voz aguda o grave, y que además tenían características peculiares que servían 

particularmente con fines dramáticos.  Muchos de los compositores de la época eran 

maestros de canto, su cercanía con los intérpretes les permitía comprender a la 

perfección las cualidades de las voces, sus características, y cuando componían para 

voces lo hacían para comodidad y lucimiento del intérprete que tenían en frente. 

Probablemente la apertura a la existencia de las voces intermedias les permitió abordar 

personajes con nuevas características sicológicas, utilizando recursos técnicos y sonoros 

diferentes. 

 

Con el tiempo, luego del reconocimiento de la voz del barítono como registro 

distinto en las voces masculinas y la incursión en roles distintos, han aparecido nuevas y 

más detalladas subdivisiones: barítono dramático, barítono lírico, barítono ligero, barítono 

de carácter, etc. Con lo que el conocimiento, la clasificación de la voz y sus parámetros 

son determinantes en el desarrollo del género lírico en tanto arte dramático, y las 

posibilidades de desarrollo de una carrera para el intérprete. 

 

 

 



39 
 

 2.1.2 ¿Qué es un barítono? Definición 

 

Es el nombre que se da a la voz masculina cuya extensión vocal está entre el 

tenor y el bajo, y a la persona que tiene esa voz. Esta palabra nos ha llegado a través del 

latín barytonus, del griego barítonos, formado por barýs ‘pesado’, ‘grave’ y tonos ‘tensión’, 

‘cuerda’, ‘tono’, derivado del indoeuropeo ten- ‘cuerda’, de donde también proceden 

palabras como tendón, pretender, hipotenusa, tenor, etcétera. Literalmente, barítono 

significa ‘tono grave’. En nuestra lengua, aparece por primera vez en 1706, en el 

diccionario bilingüe español-inglés de John Stevens. 

 

En el siglo XVIII, también se denominaba barítonos a determinados instrumentos 

de cuerda y arco de la familia de las violas de gamba, hoy día obsoletos, como la viola di 

bordone, el oboe grave y el bajo de la viola de amor. 

 

En el canto lírico, los barítonos son, por definición, la Voz Masculina que se sitúa 

entre el bajo y el tenor 16. Voces masculinas robustas o brillantes, ideales para abordar 

roles de personajes histriónicos o malvados, que utilizan una forma de emisión más 

declamada que otras voces del género, presentando una estructura de canto envuelta en 

carácter y decisión. Otras características a mencionar es que son voces de carácter 

noble, normalmente utilizadas para abordar la alegría y agilidad mental de un personaje, 

por ejemplo: Fígaro, de la ópera “El barbero de Sevilla” de Gioacchino Rossini, o de un 

elegante y seductor Don Giovanni, en la ópera “Don Giovanni” de W. A. Mozart.  

 

                                                           
16 Randel, Don Michael. Diccionario Harvard de Música (1991). 



40 
 

Normalmente las exigencias vocales definen que sea la voz de un barítono la 

necesaria para una interpretación óptima de un personaje, rol o solo, pero también es 

preciso decir que existen variadas clasificaciones vocales para la voz de barítono, y que a 

su vez esta va ampliando su camino a medida que la voz adquiera experiencia y 

desarrollo muscular cuando aumenta la edad del intérprete: es una de las voces a las que 

les sienta muy bien los años y que entra en su completo esplendor entre los 50 y 60 años 

de edad del cantante.  

 

En cuanto a su clasificación específica, se puede hablar de al menos tres grandes 

tipos de voces baritonales como lo son: el barítono Noble, (la1 – Sol3), el barítono Medio 

de carácter (La1 – Sol3) y el barítono ligero (La1 – La3), (Perelló Gilberga, J. 1975), 

destacando grandes diferencias entre ellos, como también diferentes tipos de repertorio. 

Entonces, es posible ver que un barítono noble comprende una voz juvenil y masculina 

entre edades de 33 a 41 años, con repertorio variado entre Verdi, Rossini y Bellini, 

presentando una voz fresca y aterciopelada, ideales para el repertorio del bel canto, la 

línea vocal y las frases ligadas y extensas son su fuerte. También podemos apreciar a los 

barítonos medios de carácter, que normalmente son voces con una mayor madurez vocal, 

con mayores recursos timbrísticos que consiguen producir efectos, evocar colores e incluir 

sutilezas vocales en la interpretación de los diferentes personajes que éste puede 

abordar. Habitualmente son voces adultas con gran bagaje para abordar el canto silábico, 

teatral, cómico y de los juegos de colores vocales. Este tipo de barítono es requerido por 

su cualidad vocal en las diferentes épocas de la historia de la ópera, representando a 

viudos, hombres mayores y solos, posesivos y amargados. La edad de este tipo de 

cantante oscila entre los 41 y 65 años. Habitualmente este tipo de barítono una vez 

tomado el camino del canto de carácter mantiene su línea vocal, dándole la madurez 

necesaria y terminando por especializarse en ello, siendo normal oír barítonos medios con 



41 
 

voces más oscuras, ya sea por los años de experiencia, como también porque el cantante 

es adulto o adulto mayor, barítonos habituales en roles cómicos como Bartolo de “El 

barbero de Sevilla” y Don Magnífico de “Cenerentola”, ambas óperas de G. Rossini, Don 

Pasquale de la ópera homónima de G. Donizetti, Gianni Schicchi de la ópera del mismo 

nombre de G. Puccini, por mencionar los más populares. 

 

Por el contrario, el barítono ligero es una voz juvenil pero madura, que tiene fuerza 

y energía en su interpretación, con muchos agudos y graves brillantes. Su sonido dirigido 

al punto justo de los resonadores óseos, consiguiendo colores provocadores, intensos, 

frescos y firmes en impedancia, mantiene un timbre y color homogéneo en todo el registro 

vocal, y por lo tanto entrega un desempeño vocal sobre el escenario que da seguridad.  

 

El barítono extenso suele ser una voz que durante toda su larga vida profesional 

mantiene características de amplia extensión vocal. Tantos -o casi tantos- agudos como 

un tenor, tantos -o casi tantos- graves como un bajo, con un color que fácilmente podría 

confundirse según el caso con tenor o barítono bajo, y con volumen parejo en todo el 

registro. Conocidos a veces como Barítono Martin, Barítono Agudo o Barítono ligero, lo 

que en primera instancia puede verse como una virtud, son voces que necesitan un 

trabajo técnico más profundo que otras voces, ya que deben mantener la calidad de 

sonido en un registro y ámbito más amplio que el resto de los cantantes líricos. También 

su clasificación y definición como barítonos suele ser dificultosa y en algunos casos 

tardía, debido a que suelen confundirse y ser clasificados erradamente como tenores. Sin 

mencionar que muchos tenores de voz oscura suelen clasificarse como barítonos hasta 

que descubren la forma correcta de cantar agudos. 

 



42 
 

El interés por el canto lírico se mantiene en todo el mundo. Cada cierto tiempo 

aparecen técnicas nuevas, nuevos maestros, nuevas teorías relativas a la fisiología de los 

cantantes y su categorización, que abren nuevas imágenes y teorías sobre las 

posibilidades de un barítono. Las nuevas corrientes académicas, los nuevos 

descubrimientos musicológicos hechos a través de investigación de partituras y 

documentos generan nuevas visiones de las obras, con formas nuevas de interpretación y 

con ello nuevas escuelas y nuevos formatos de escuela en todo el mundo, como el 

formato de Opera Estudio. 

 

La fonoaudiología y la foniatría también han aportado lo suyo en cuanto a estudio, 

cuidado y también definición de las voces, aumentando la cantidad de información teórica 

y científica sobre el tema, marcando diferencias con los antiguos maestros de canto, 

muchas veces con la estética, uso y cuidado de las voces, con el material científico 

recopilado desde que se ha podido ver en imágenes el funcionamiento en vivo de las 

cuerdas vocales y todo el aparato fonador. 

 

2.1.3 El canto lírico y la voz del barítono desde la foniatría estética.  

 

Si bien el canto existe de siempre como una idea básica de emisión sonora, desde 

el periodo del 1600 con la ópera Euridice, de J. Peri, se inició una práctica constante de 

estudios metodológicos basados en ejercicios de repetición como vocalizaciones, algunos 

con proyección a formar las cavidades vocales necesarias para tener una cobertura 

sonora estable, que en conjunto con otros, se hacen necesarios para entender la 

dinámica muscular interna ejercida para un mayor control de matices, colores y 

proyección. Siempre en búsqueda de estirar y elongar las cuerdas vocales de forma 

paulatina, exagerando en cada ejercicio las posibilidades del instrumento interno.  



43 
 

 

Existen variados métodos y formas de abordar los estudios del arte del canto. El 

desarrollo de las técnicas de canto según sus distintas escuelas, ya sea italiana, alemana, 

francesa o rusa, se desarrolló tradicionalmente de discípulo a maestro. Algunos maestros 

desarrollaron métodos de canto, que proponían una serie de ejercicios y melodías 

sistematizadas para desarrollar las distintas habilidades que podría necesitar un cantante 

en distintos repertorios, con ejercicios de interválica, extensión, agilidad, legato, staccato, 

etc. Destacaron en su tiempo métodos antiguos eficaces como los de García, Concordia, 

Delle Sedie, Nava, Guercia y Lamperti, y hay algunos que sobreviven hasta hoy y suelen 

ser objeto de estudio de cantantes principiantes, como el famoso método “Vaccai”. Con 

todo, los maestros de canto del siglo XVIII y anteriores examinaban detenidamente al 

aspirante a cantor antes de aceptarlo como discípulo, fijándose no sólo en las 

características vocales y talentos musicales del aspirante, sino también en rasgos como la 

coloración de los dientes, la fisionomía, la proporción de la figura, etc.  

 

La voz de barítono propiamente tal se define después del periodo del clasicismo, 

en óperas como I puritani (V. Bellini), Lucia di Lammermoor (G. Donizetti), Rigoletto (G. 

Verdi), Il barbiere di Siviglia (G. Rossini), donde por primera vez en la historia de la música 

los compositores detallan en las partituras su deseo de que el rol sea interpretado por un 

tipo de voz específica: un bajo, un bajo buffo o un barítono. Recién en el siglo XIX 

podemos apreciar la brillantez de una voz que se separó del bajo tradicional por ser más 

dúctil y características de color más dramáticas, dando nuevas posibilidades a los 

compositores de la época. Podemos decir entonces que entre el clasicismo y el periodo 

del bel canto nace la voz baritonal. En este periodo, los maestros de canto conocieron y 

descubrieron toda las sub categorías vocales, como es el caso del barítono, y se pudo 



44 
 

diferenciar voces, ágiles, pesadas, brillantes y extensas, esta última una capacidad única 

de sólo unos pocos.  

 

En la actualidad, el estudio de la voz cantada se ha profundizado con la aparición 

de los exámenes con cámaras que pueden grabar en video el movimiento de las cuerdas 

vocales, registros radiográficos de cantantes interpretando su repertorio, y últimamente 

son habituales las emulaciones tridimensionales del aparato fonador y respiratorio, que 

vienen a mostraros cómo funciona el maravilloso aparato fono respiratorio. Se teoriza 

sobre la medición de la longitud y grosor de las cuerdas y laringe, e incluso existen 

métodos de categorización de voces científicos como la clasificación por el color, 

clasificación por laringoscopia, clasificación por el volumen de la cavidad faringo bucal, 

clasificación por la constitución, por el tono medio hablado, por la cronaxia17 del nervio 

recurrente, por la intensidad vocal, por el pasaje y por supuesto, por la extensión18. 

 

Las voces líricas tienen mayor registro, y un barítono puede ser corto, normal o 

sobrepasar la tesitura que se considera normal en un barítono, corriendo el riesgo de ser 

confundido con un tenor dramático.  

 

La voz es un instrumento biológico, vivo. Las características de cada voz son tan 

únicas e irrepetibles como las características corporales de cualquier ser humano, así 

como las características vocales como color, extensión, volumen o ligereza están 

íntimamente ligadas también a las características físicas del cantante.  

 

                                                           
17 Cronaxia: Intervalo del tiempo que debe aplicar una corriente eléctrica para obtener una respuesta 
mínima con una intensidad doble de la reobase (respuesta motora o sensitiva). 
18 Perelló, Jorge. Caballé, Montserrat. Guitart, Enrique. Canto-Dicción, Foniatría Estética. Barcelona, España. 
Editorial Científico-Médica (1975) 



45 
 

La elección del repertorio de un cantante, sea del registro que sea, está ligada a 

sus características y posibilidades vocales. De ahí que un barítono con voz ligera muy 

probablemente pueda abordar de buena manera un repertorio de coloratura, como por 

ejemplo los roles de Fígaro, de Il barbiere di Siviglia de G. Rossini, Dandini, de 

Cenerentola, también de G. Rossini, Malatesta, de la ópera Don Pasquale de G. Donizetti, 

o Belcore de la ópera Elisir d’amore de G. Donizetti, entre lo más conocidos. Los grandes 

compositores de obras del repertorio vocal lírico tradicional, como G. Rossini, G. Verdi, V. 

Bellini, G. Donizetti, entendían muy bien esto, siendo muchos de ellos Maestros de Canto, 

duchos en técnicas y métodos de estudio del canto, y componían conociendo las 

posibilidades de las voces que tenían en su entorno. 

 

Ciertamente es posible hacer precisiones sobre el registro vocal de los cantantes 

líricos y sus posibilidades a través del análisis y observación de las partituras escritas 

para barítono y dilucidar cómo ven los compositores la voz del barítono y qué buscan en 

ella.  Sin embargo, en este punto es necesario recordar las palabras de J. Perelló (1975) 

escritas en la primera página de su libro “Foniatría Estética”, escrito con la colaboración 

de la soprano de renombre internacional Monserrat Caballé. Perelló (1975), quien dice: 

 

Con este neologismo, odeología (del griego oodée, canto, y logos, estudio) 

queremos significar el estudio del canto desde el punto científico. Bien sabemos 

que el canto es una actividad artística, pero a diferencia de la música en general o 

la interpretación instrumental, el ejercicio del canto requiere el empleo de una 

buena parte del cuerpo humano. Por esta subordinación, el canto se engarza en la 

Biología y paga tributo a las leyes físicas y fisiológicas. 

 



46 
 

Nada será posible en el canto que contradiga estas leyes. Por el contrario, el 

perfecto conocimiento de éstas ayudará a una mejor realización de aquél. (p.1) 

 

2.1.4 Tipos de barítono 

 

Si bien la voz del barítono se entiende como la voz masculina intermedia entre el tenor 

y el bajo, los barítonos suelen clasificarse en al menos cinco categorías en concordancia 

con sus características, cualidades y tipo de repertorio que pueden abordar con eficiencia. 

En la actualidad existen variados métodos de clasificación de las voces, desde la 

objetividad de la ciencia hasta la subjetividad inherente en la apreciación de diversos y 

variados métodos de canto hasta la experiencia empírica de los maestros de canto. Sin 

embargo, con el ánimo de aportar claridad, en esta investigación se usará como 

referencia las clasificaciones más comunes descritas en el repertorio operístico:  

 

a) Barítono ligero: voz grave caracterizada por ser potente en los agudos, y, por 

comparación, muy débil en los propios graves. 

b) Barítono lírico: voz bastante ágil, extensa en la zona aguda. 

c) Barítono dramático: voz con apreciable fuerza y buen rendimiento en todo registro 

de barítono, especialmente en la zona grave. 

d) Barítono buffo: es el nombre que recibe el barítono ligero en papeles cómicos. 

e) Barítono Martin: se caracteriza por ser voz mixta, de barítono por su extensión y 

de tenor por su color y su levedad. Es decir, se trata de una voz de barítono que 

aborda el registro de tenor, pero no cuenta con los agudos extremos de éste. 

 

 



47 
 

2.1.5. ¿Existe un barítono nacional? Tesis de Marisol Hernández 

 

 Los estudios nacionales sobre voces líricas son escasos, y la mezzosoprano 

chilena Marisol Hernández realizó en el año 2014 una investigación para su tesis “Bio 

Lírica. Biotipo y Morfología del Cantante Lírico Chileno”, donde junto a dos profesionales, 

el fonoaudiólogo especializado en Canto Lírico en España y profesional del Hospital de 

Trabajador, Pedro Poza, y el cantante lírico y Profesor de Educación Física Alfredo 

Lucero, realizaron mediciones antropométricas de 44 cantantes líricos profesionales 

nacionales en ejercicio. Las conclusiones de la investigación dieron un mapa de los tipos 

de voces nacionales. En referencia a ellos, Hernández (2014) concluye: 

 

 Luego de analizar los datos de la evaluación en los 44 cantantes, 

observados bajo distintas perspectivas, es posible concluir que existen 

características morfológicas estables en los cantantes líricos y que ciertas 

características particulares que pueden predecir y determinar la característica 

vocal de un cantante. 

 

En el caso de las características físicas, se concluye que resulta 

fundamental tener órganos, huesos y músculos funcionales, un paladar alto, y que 

las características físicas que favorecen el desarrollo de una carrera de cantante 

son la mesomorfia, una alta tonicidad muscular, y para las voces de clasificación 

lírica, un índice facial europrosopo y cuello corto en el caso de las voces agudas. 

 

Queda descartado el mito de que los tenores y bajos corresponden al 

“Estereotipo de Sancho Panza y Quijote” respectivamente, como se afirma en 

algunos métodos de canto o se menciona en algunos libros de fonoaudiología. Sin 



48 
 

embargo, se aprecia que el biotipo ectomorfo es común en voces líricas 

adecuadas al repertorio de Música de Cámara, mientras que los biotipos 

mesomorfo y endomorfo es común en voces líricas adecuadas al repertorio 

operático. 

 

Se concluye también que la alimentación puede funcionar como dispositivo 

de modificación de la voz, puesto que se ve una clara relación entre el tipo de 

alimentación recibida en la infancia, la complexión ósea y por tanto en el índice de 

voz. El consumo preponderante de mariscos y pescados en la infancia se 

relaciona con las voces agudas y una complexión ósea media, con preponderancia 

de tenores. No se encuentra bajos-barítonos con esta conducta alimentaria. 

El consumo preponderante de carnes y proteínas en la infancia se relaciona con 

voces graves y complexiones óseas grandes. Casi no hay tenores con esta 

conducta alimentaria. 

 

El consumo mixto de mariscos, pescados, carnes y proteínas en la infancia 

se relaciona con complexiones medias y grandes. La relación con el tipo de voz es 

pareja. 

 

Se pudo constatar también que el tamaño de la boca es determinante en 

cuanto a la calidad y cualidad del sonido, y también es determinante en la calidad 

de la CFR. Del estudio de la CFR adecuada en cantantes con diversos tamaños 

de boca se desprende la necesidad de usar una técnica respiratoria y de apoyo 

para cada tipo de boca. Vale decir que del estudio se desprende un criterio técnico 

vocal para aplicar de acuerdo a la morfología del cantante. 

 



49 
 

Por otro lado, en Chile no existe la clasificación formal del cantante como 

profesión, y por lo tanto las enfermedades del cantante no son catalogadas como 

profesionales. Sin embargo, el estudio muestra que sí existe una variedad de 

enfermedades y patologías asociadas al canto lírico. Esta investigación puede ser 

por lo tanto un precedente y un aporte concreto en la discusión para que estas 

enfermedades sean tratadas como tales en Isapres o en la ACHS. 

 

2.1.6 Especialidades para barítonos que se desarrollan en Chile 

 

El campo laboral en Chile es acotado, y si bien el barítono como cuerda tiene una 

participación aproximada de un veinticinco por ciento de las plazas laborales actuales, 

podemos distinguir sus especialidades básicamente en las siguientes categorías: 

 

a) Solistas: cantantes protagonistas que interpretan partes musicales solas, con o sin 

acompañamiento musical, en obras corales, sinfónicas corales, música de cámara, 

ópera, etc. 

b) Comprimarios: Son cantantes solistas que realizan roles secundarios en el 

desarrollo de la trama de una ópera.  

c) Coreutas: Son cantantes que cantan en un coro, agrupados en cuerdas según su 

clasificación vocal (soprano, contralto, tenor, bajo), y que cantan en conjunto con 

el resto de integrantes de su cuerda la misma línea melódica, sin destacar, de 

modo que el sonido de todos se unifique en un solo sonido. 

d) Jefes de cuerda: Preparador de una cuerda de un coro. Su labor es enseñar a la 

cuerda el repertorio musical que interpretarán después con el director del coro. 

 

 



50 
 

2.1.7 Presencia de la voz del barítono en la composición nacional actual 

 

Así como son cuatro las grandes clasificaciones de las voces líricas, soprano, 

contralto, tenor y bajo –y muchas las subdivisiones y especialidades de los cantantes-, 

podría pensarse que las composiciones para cantantes en general se podrían escribir por 

partes iguales para cada una de estas voces. Sin embargo, la elección del tipo de 

cantante solista para la escritura de una obra, ya sea de cámara, coral, sinfónico coral u 

ópera, depende de muchas variables. Algunas complicadas, como timbre, tesitura, 

estereotipo del personaje, etc., y algunas tan sencillas como, simplemente, el gusto del 

compositor.  

 

En la actualidad se vislumbra un auge de la composición nacional, y dentro de 

estas nuevas composiciones destaca la elección de la voz del barítono para interpretar 

roles protagónicos. Una simple búsqueda en internet sobre ópera chilena nos lleva a 

resultados de numerosos estrenos, en teatros y centros culturales, de óperas 

recientemente estrenadas, nuevos libros sobre la ópera en Chile, entrevistas, 

publicaciones, y el fenómeno de la aparición de nuevas compañías de ópera a lo largo de 

todo el país.  

 

Con estos antecedentes llama la atención la presencia constante de la voz 

baritonal en la composición nacional contemporánea. Ejemplo de ellos son las nuevas 

composiciones en distintos formatos, “Viento Blanco”, “La anti cantata” y “Patagonia”, 

todas de Sebastián Errázuriz, “Renca, París y liendres”, “El Cristo de Elqui”, “La 

compuerta N°12”, “Il s’est Trumpé”, de Miguel Farías, sólo por mencionar las 

composiciones más mediáticas.  

 



51 
 

La pandemia del Covid 19 limitó el ingreso de cantantes extranjeros invitados a 

participar de las distintas actividades artísticas programadas en el país. Esta limitación 

puso en relieve a los artistas nacionales, quienes entre los años 2020 y 2022 han asumido 

la ejecución de la mayoría de las actividades artísticas presenciales realizadas en este 

periodo, asumiendo nuevos desafíos y destacándose también en su capacidad de 

adaptación a los nuevos formatos.  

 

En retrospectiva, es sugerente la presencia de la voz masculina en las nuevas 

composiciones de ópera, y más específicamente, la presencia del barítono en roles 

protagónicos. Algunos ejemplos de esto, son las óperas “Fulgor y muerte de Joaquín 

Murieta” de Sergio Ortega, “Viento Blanco” de Sebastián Errázuriz, “El Cristo de Elqui” y 

“La compuerta N°12” de Miguel Farías, que serán objeto de estudio en esta investigación. 

 

CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO 

 

En el presente capitulo se presentan los criterios metodológicos utilizados en esta 

investigación, en la cual se define el paradigma epistemológico de la investigación, el tipo 

y diseño de la investigación, las unidades de estudio, los instrumentos de recolección de 

datos, así como las técnicas de procesamiento y análisis de datos e información. 

 

3.1 Tipo de investigación 

 

Se propone una investigación directa de tipo mixta cualitativa - cuantitativa, que a 

través de encuestas estructuradas y entrevistas presenciales aplicadas a barítonos 

profesionales y compositores de ópera nacionales permita recolectar distintos datos para 

su posterior análisis, desde distintas áreas para el mismo objeto de estudio: rescatar las 



52 
 

individualidades, las particularidades del campo lírico nacional, con base a los 

conocimientos y saberes de los protagonistas, para retratar el panorama del barítono lírico 

nacional, su proyección y protagonismo en la composición de ópera en el Chile actual. 

 

La investigación busca ir desde lo general a lo particular, recoger el conocimiento 

de los distintos actores de la lírica nacional actual para luego deducir el comportamiento 

del medio lírico nacional actual, tanto en lo musical, sus tendencias, como también si es 

posible y pertinente, la apreciación de las políticas culturales que rigen actualmente al 

sector.  

 

3.2 Unidad de estudio 

 

La unidad de estudio de esta investigación es el barítono chileno, en su diversidad 

artística, laboral, contexto académico y su proyección y protagonismo en la composición 

de ópera actual nacional. 

 

            Sus características, cualidades, presencia y proyección serán establecidas por la 

recopilación de datos obtenida a través de la aplicación de entrevistas y encuestas a 

barítonos nacionales en ejercicio dentro y fuera del país, y a algunos profesionales 

relacionados, agrupados por categorías de acuerdo a su trabajo actual, para efectos de 

identificarlos y diferenciarlos, quienes son nombrados como “estamentos”.  Los 

estamentos definidos para esta investigación son: 

 

 

 

 



53 
 

Tabla 3.2.1 

Estamentos 

Estamentos Características Número 

Barítonos 

Solistas 

Barítonos profesionales chilenos solistas en ópera, en 

Chile y el extranjero con más de 10 años de trayectoria. 

3 

Barítonos 

Coreutas 

Barítonos profesionales chilenos, coreutas de ópera, 

integrantes del Coro del Municipal de Santiago 

7 

Maestros de 

Canto 

Maestros de Canto chilenos, especializados en ópera. 

Profesionales estables en el Municipal de Santiago. 

2 

Compositores Compositores de ópera chilenos, con estrenos desde el 

año 2000 en el Municipal de Santiago. 

2 

 

 

3.3 Estamentos 

 

Para la aplicación de las encuestas y entrevistas, se divide el grupo de participantes de la 

investigación en cuatro estamentos: 

 

a) Barítonos Solistas (en Chile y el extranjero): se entrevista vía zoom a tres 

barítonos solistas nacionales de más de diez años de trayectoria como solistas, 

con presentaciones habituales en teatros de ópera de Chile y el extranjero. Los 

barítonos entrevistados son, en orden alfabético: Javier Arrey, Sergio Gallardo, 

Patricio Sabaté. 

b) Barítonos Coreutas: se entrega una encuesta para responder de forma escrita a 

los barítonos integrantes del elenco estable de la cuerda de barítonos del Coro 

Profesional del Teatro Municipal de Santiago, los cantantes: Diego Álvarez, 



54 
 

Patricio Álvarez, Carlos Guzmán, Arturo Jiménez, Cristian Lorca, Pablo Oyanedel. 

Por el valor de su testimonio histórico, se incluye en este grupo el barítono Juan 

Fariña, integrante de este coro por más de 30 años, recientemente jubilado. 

c) Maestros de Canto: se entrevista de forma personal, a los maestros de canto del 

Teatro Municipal de Santiago, los cantantes: Pablo Oyanedel y Enrique Salgado. 

d) Compositores: se entrevista a los compositores de ópera nacional contemporánea, 

a los compositores Sebastián Errázuriz y Miguel Farías. 

 

3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos 

 

Para dar respuesta a los objetivos planteados en esta investigación, se utilizó la 

técnica de encuestas y entrevistas para obtener la información requerida por el 

investigador, en cada una de las diferentes unidades de estudio. 

 

            Los instrumentos tipo, cuatro cuestionarios en total distribuidos de la siguiente 

manera:  un cuestionario de siete preguntas dirigido a barítonos coreutas especializados 

en la interpretación de ópera, un cuestionario de 6 preguntas dirigido a barítonos solistas 

profesionales, un cuestionario de 6 preguntas dirigida a maestros de canto, y una 

entrevista realizada en tiempo real con 5 preguntas iguales realizada a dos compositores 

de ópera chilena. Todos los cuestionarios se diseñaron con preguntas de desarrollo, 

sobre temáticas de desarrollo técnico, artístico y laboral de los barítonos y la ópera 

chilena actual.  

 

También mediante la observación y comparación de las partituras escritas para 

voz de barítono, compartidas por los compositores, se buscará, si es posible, definir las 

características más buscadas y representadas en estas óperas de la voz del barítono. 



55 
 

Esta definición se complementará con los comentarios de los mismos compositores que 

serán entrevistados en referencia a sus obras y visión sobre las características de la voz 

del barítono, y la apreciación de los barítonos solistas que han representado estos roles y 

para los que en algunos casos han sido específicamente compuestos los roles. 

 

CAPÍTULO IV: DESARROLLO: ENTREVISTAS A COMPOSITORES, MAESTROS DE 

CANTO, BARÍTONOS SOLISTAS Y COREUTAS  

 

El presente capítulo considera entrevistas y encuestas a los barítonos 

protagonistas de la ópera chilena actual, coreutas y solistas, que desarrollan su carrera 

tanto en Chile como en el extranjero. También se entrevista a los dos compositores de 

ópera más prolíficos y destacados en la escena nacional de las últimas dos décadas en 

Chile: Sebastián Errázuriz y Miguel Farías. Una conversación sobre sus composiciones, 

su apreciación del entorno lírico nacional actual y las cualidades que como compositores 

aprecian en un cantante lírico, puntualmente el barítono son temas centrales de esta 

investigación. También re realiza una recolección de datos del compositor Sergio Ortega y 

su ópera “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta”, cuya representación en el Teatro 

Municipal de Santiago marcó un hito en la escena lírica contemporánea nacional. 

 

4.1 Encuesta: barítonos profesionales cantantes de coro 

 

Durante el primer semestre del 2022 se encuestó a los barítonos integrantes del 

Coro Profesional del Municipal de Santiago, con el fin de obtener datos para caracterizar 

su perfil artístico, vida laboral, contexto social y cualquier dato de relevancia que ponga en 

relieve la importancia de la voz del barítono, características y su panorama actual.  

 



56 
 

Los siete barítonos entrevistados se desempeñan trabajando exclusivamente 

como cantantes, e incluso los más jóvenes son cantantes de larga trayectoria. Las 

respuestas han resultado ser diversas, pero consistentes en muchos puntos en común, y 

de ellas se puede extraer numerosos detalles de la vida artística y laboral de los 

cantantes. Para una mejor apreciación de estos deta